Маргарита Катунян

ПАРАЛЛЕЛЬНОЕ ВРЕМЯ

ВЛАДИМИРА МАРТЫНОВА

"Музыка из бывшего СССР", вып 2. , Москва, 1996.

Владимир Мартынов — одна из знаковых фигур современной культуры. Универсализм его художественного мышления остро созвучен ситуации на рубеже ХХ—XXI веков, обертоны которой он чутко улавливает. Универсальны не только стилевые ориентиры его художественного языка, но и — шире — высокой органичности сплав духовных традиций Востока и Запада, искусства светского и религиозного, профессионального и фольклорного. Универсально его историческое — генеалогическое — сознание, позволяющее ему оперировать смысловыми и языковыми категориями прошлого и настоящего как сегодняшними реалиями, равно актуальными для нашего времени.

В. Мартынов принадлежит к кругу композиторов, для которых характерно стремление видеть музыку в слиянии с внемузыкальным началом и которые тяготеют к тому, что можно было бы определить как новый синкретизм. И сам он носитель синкретической культуры: композитор, пианист, человек книжной цивилизации, на редкость образованный, особенно в области литературы, искусства, философии, истории мировых религий, богословия, он преподает, занимается литературной деятельностью, является автором нескольких книг и большого числа статей [1] .

Линия творческой эволюции В. Мартынова описывает закономерные, теперь это очевидно, для его личности повороты. Он начал как представитель авангарда, композитор с яркой индивидуальностью, с самостоятельными идеями и рафинированной техникой. Очень скоро стало ясно, что по своей радикальности на фоне признанных советских корифеев этого направления — Шнитке, Денисова, Губайдулиной — он выступает как идеолог авангарда уже нового поколения, и он им стал, но уже в среде андерграунда. Параллельно следовало увлечение фольклором, восточными культурами, музыкой средневековья, электроникой, рок-эстетикой, затем методом минимализма. На этом общем фундаменте он обрел свой метод и стиль, определяющий его сегодняшний композиторский облик.

Художественное сознание Владимира Мартынова формировалось под большим влиянием его педагога Николая Сидельникова. Особенно в период самых интенсивных занятий под его руководством, когда ученику было 14-16 лет, он испытывал магическое воздействие не только самой личности учителя, “уникальной”, “грандиозного человеческого уровня”, но также круга его знаний и — косвенно — сферы общения, куда входили Генрих Нейгауз, Валентин Асмус, Борис Пастернак, Андрей Волконский.

“Сидельников был моим гуру. Я имел настоящего учителя. Многие не знают, что это такое. Если у меня есть достижения, то это благодаря тому, что я попал в уникальные условия и получил возможность прикосновения к истинному Ученичеству” [2] .

Среди учителей, заметно участвовавших в его формировании, Мартынов называет также Юрия Холопова, музыковеда-универсалиста, у которого он прошел и в училище, и в консерватории весь цикл теоретических дисциплин:

“Холопов очень сильно повлиял на меня еще в Мерзляковском училище [где Мартынов учился на фортепианном отделении — М.К.]. Он вел у нас все теоретические предметы — анализ, гармонию, сольфеджио. И так вплоть до консерватории. Это он порекомендовал мне заниматься композицией, хотя я в тот момент уже учился у Сидельникова. Если бы теорию вел кто-нибудь другой, у меня не было бы ни такой школы, ни такого вкуса к теоретизированию. Пиетет к нему был всегда”.

Выбор ориентиров в сфере познания музыки, как это часто бывает, происходил стихийно и интуитивно, но удивительно точно. Ключевой фигурой в этом плане для Мартынова стал Игорь Стравинский, открывший ему ХХ век и старинную европейскую музыку.

“Началось всё с “Весны священной”. Я эту пластинку затер, раз пятьсот ее слушал. Мне казалось, что из всех современных композиторов он был наиболее интеллектуально и исторически ориентирован. Он всё время вступает в диалог с прошлым. В каждом, даже скупом интервью он всё время ссылается на старинную музыку. Я считал, что и я должен вступать в какой-то диалог с прошлым. Потом у меня к Стравинскому всё перегорело, а это осталось”.

Воздействие Стравинского было усилено переживанием “магического” момента встречи шестнадцатилетнего молодого человека с маститым мэтром в 1962 году, когда тот приезжал в СССР.

“Он приехал в самый апогей моего увлечения им. Это был для меня бог, выше божества. Мой отец был к нему приставлен в качестве сопровождающего лица, что дало мне возможность быть представленным лично самому Стравинскому. Я передал ему архивные фотографии его отца. Состоялась встреча, которая оказалась незабываемой для меня”.

От Стравинского передался интерес к истории — к Люлли, английским верджиналистам, к Джону Буллю, Джезуальдо.

“Старинная музыка интересовала с экстравагантной стороны, к примеру — хроматизмы Джезуальдо. А потом было уже не до хроматизмов”.

Направление было задано. Далее шли Окегем, Обрехт, Машо, Монтеверди, школа Нотр-Дам, Леонин, Перотин и другие старые мастера из коллекции пластинок отца, концертные программы Юдиной, пропагандировавшей современную и доклассическую музыку, репертуар ансамбля “Мадригал” Волконского и его же “Сюита зеркал”, гастроли зарубежных музыкантов, одних — с музыкой эпохи Возрождения, других — с произведениями Булеза и Мессиана.

“Мне было ясно, что существует только ХХ век и вся остальная музыка до XVIII века”.

Забегая вперед, заметим, что открытие XVIII и XIX веков состоится гораздо позже и под совершенно иным углом зрения. Тогда же авангардные и исторические устремления были равно экстремальными — подальше от стандартов и заигранной классики, имели один источник и развивались не порознь, а в контрапункте друг с другом.

Ретроспективно легко прослеживается закладка еще в юности многих граней индивидуальности, отчетливо развернувшихся сегодня. Всё, что притягивало внимание, досконально изучалось и находило свое место в творческом пространстве. До сегодняшнего дня сохраняется пристальный интерес к фольклору, родившийся в первые же студенческие годы. Фольклорные экспедиции в Белгородскую, Брянскую, Орловскую, Вологодскую области, на Северный Кавказ, а позже на Памир, в горный Таджикистан, по словам Мартынова, “поменяли все жизненные представления, в том числе взгляд на всю профессиональную музыку”.

Первым результатом стала дипломная работа “Увертюра в честь Сапелкина” (1970), посвященная белгородскому певцу Ефиму Тарасовичу Сапелкину. Однако глубинный след тянется через всё творчество до сих пор. Признание за искусством “традиционных потоков” приоритета над искусством академической композиторской традиции, склоняющимся всё более к субъективному творчеству, к кризису самовыражения, было кардинальным итогом изучения фольклора. Фольклор раздвинул границы привычных представлений о музыке.

Академическая музыка, то есть относящаяся к профессиональной письменной традиции, оказалась лишь отдельным руслом, параллельно с которым существует мощное древнее русло фольклора с самостоятельным укладом и с совершенно иной онтологической природой. И не только фольклора. Другое русло — городская “молодежная” культура, рок-музыка 60-х — 70‑х годов. “Низовая” культура во все времена несла в себе свежие идеи, неформальный дух и проницаемые границы. Рок-культура отвечала многим актуальным позициям современности, таким как осознание своих корней, открытость к внеевропейскому миру, выход к внеличному, объективному мышлению. Для молодого композитора, приобщенного ко многим искушениям авангарда, были значимы также ее собственно мировоззренческие идеи, альтернативные авангарду. Они сформируются потом, а тогда... Увлечение рок-музыкой Мартынов переживал в кругу единомышленников, горячо и творчески.

“Мы были битломаны. В 1967 мы организовали клуб “Сержант Пеппер” со своими гербом, флагом и прочей атрибутикой. У нас периодически происходили собрания, на которых звучал наш гимн “Сержант Пеппер” — он торжественно выслушивался стоя. Это была художественно-поэтическая среда. Мы собирались по домам, устраивали выставки картин, поэтические вечера, писали стихи, сами издавали сборники. Слушали пластинки с записями группы “Битлз”, потом “Пинк Флойд”.

Молодой утонченный интеллектуал занимался поэзией, рисовал, играл на блокфлейте, в своих композициях тяготел к авангарду, а самой нежной привязанностью его были английский Ренессанс, Джон Дауленд и группа “Битлз”.

Произведения второй половины 60-х годов — начала 70-х принадлежат к эстетике авангарда. Еще в студенческие годы Мартынов написал несколько сочинений “не для консерватории, а для себя”, которые, впрочем, Сидельникову показывал. К ним примыкает пятичастный Струнный квартет (1966), которым Мартынов заканчивал первый курс. Это, успевшее тогда наделать шум сочинение, менее всего похоже на ученический опус. По тому, как свободно и уверенно владеет двадцатилетний композитор современным музыкальным языком, в частности двенадцатитоновым материалом, работает с историческими идиомами, видно, что он давно уже переступил грань чисто интуитивного конструирования: утонченная музыкальность сочетается с ясным, сложным замыслом и точным его воплощением.

Интересно, что как раз весной 1966 года Москву посетила Надя Буланже по случаю ее участия в жюри пианистов на III конкурсе имени П. И. Чайковского, и среди других студенческих работ она слушала это сочинение первокурсника на мастер-классе, который она давала в Союзе композиторов. Об этом вспоминает музыковед Марк Подберезский, в качестве переводчика сопровождавший в Москве авторитетного во всем композиторском мире педагога: «Володя показал только одно сочинение. Она отнеслась к нему с большой заинтересованностью. В конце ее попросили суммировать впечатления, и она отметила это сочинение, сказала, что ей больше всего понравилось оно. Через два дня я ее видел уже в другой обстановке и вернулся к разговору о Володе, и она добавила: «Это талант международного класса”» [3] .

Среди сочинений студенческого периода — Серенады для смешанного камерного состава, два концерта с оркестром — для флейты и для гобоя, “Увертюра в честь Сапелкина” и ряд других. Разбег достаточный, чтобы уже с первых выступлений в 70-е годы, когда Мартынов вынес на суд публики свои первые послеконсерваторские работы, заявить о себе как о сформировавшейся композиторской личности, способной занять собственную экологическую нишу в современной музыке. Это — ”Epistole amorose” (1970), ”Гексаграмма” (1971), “Варианты” (1972), Соната для скрипки и фортепиано (1973). Все они написаны в додекафонной технике. Изучив опыт классиков додекафонии, более всех Веберна, которого Мартынов особенно высоко ценит, и вполне хорошо осведомленный о творчестве композиторов второго авангарда — Булеза, Штокхаузена, своих соотечественников, он довольно скоро обрел собственную интерпретацию серийной техники, которую применил к двенадцатитоновому материалу. Названные опусы отличает ряд общих черт. Серийное письмо молодой композитор подчиняет своим художественным замыслам, трактуя его неортодоксально, но последовательно. Принцип серии приобретает значение упорядочивающего правила игры, условия которой диктуются концепцией вещи. Свойство, которое можно считать константным для всего творчества Мартынова, — это отсутствие стереотипов.

“Epistole amorose” (“Любовные послания”, 1970) — камерная соната для девяти инструментов смешанного состава. Она выстроена как полифонический пятичастный цикл: Preludio — Epistola prima — Interludio — Epistola secunda — Postludio. Замысел любовного диалога определил выбор полисерийного материала. Две серии — “их же двое: он и она” — положены в основу поликанонических сверхмногоголосных конструкций, где обе серии развиваются наподобие нидерландских кантусов, с всевозможными преобразованиями, включая микроканоническую работу с сегментами, создающую сонорную подсветку в качестве комментирующего пласта.

Симптоматично авторское примечание в партитуре, которое гласит: “Все части исполняются в одном темпе (четверть = 56) с одним динамическим оттенком (mp)”. Так автор напутствует исполнителей не столько играть о любви, как если бы перед ними на пюпитре стояли ноты “Лирической сюиты” Берга, сколько медитировать. “Epistole amorose” тем самым концептуально предвосхищают поставангардные опусы Мартынова, например, его “Come in!” или Магнификат своим неконтрастным потоком музыки, напряженно, но неочевидно обновляясь и не переходя в иное состояние.

В “Гексаграмме” для фортепиано (1971) Мартынов радикально меняет стиль работы с серией. Эта крупная одночастная пьеса задумана как “логическая иллюстрация” к гадательной книге “И-Цзин” — “Книге перемен”. 64 гексаграммы символизируют 64 ситуации, “которые обнимают собой весь космический процесс”. Изначально избранная серия проводится разделенной на две шестерки. Дальнейшие ее одновысотные проведения в прямом и ракоходном вариантах постоянно обновляют порядок тонов в каком-либо секторе серии, не возвращаясь к первоначальной ее форме. Повышенная семиотичность “Гексаграммы” выражается в работе с отдельными параметрами помимо звуковысотного: с динамикой, артикуляцией, ритмом, — без того, чтобы образовывались разнопараметровые серии, но определенная линия перемен в них прослеживается. Она складывается на основе бинарных оппозиций, подобно ян — инь, мужское начало — женское начало, свет — тьма и т.д., в контрастах динамических: тихо — громко, ритмических: короткий звук — протяженный, как бы зависающий на педали, артикуляционных: точка — линия, отрывисто — легато. Все разнопараметровые пары в перекрестных сочетаниях накладываются на постоянно обновляющуюся звуковысотную серию, символизируя принцип alea, идею неповторяющихся ситуаций.

Последующие произведения первой половины 70-х годов — “Варианты”, “Канцоны”, Скрипичная соната продолжают линию жесткого структурирования двенадцатитонового материала. Вырабатывается даже своя версия серийной техники. К устойчивым ее чертам можно отнести сужение круга транспозиций серии вплоть до одновысотности, сегментирование, свобода, хотя и контролируемая, перестановок звуков внутри сегментов, но стабильность порядка сегментов.

Особенно примечательна Скрипичная соната (1973), где композитор работает с одновысотной серией:

“Я не чувствую надобности в транспозиции. Для меня это симптоматично, мне вообще нежелательна модуляция. Еще обучаясь в училище, я был очарован гокетом Машо, его минимализмом и именно тем, что там что-то происходит и в то же время как бы ничего не происходит”.

Некий стихийный минимализм сложился и в Скрипичной сонате. В ней осуществлена идея “довести серийность до наглядности, чтобы она схватывалась на слух, в отличие от Веберна или Булеза”. Серия делится на шесть двоек, устойчивых сегментов-гемитонов, порядок которых в каждой из трех частей сонаты варьируется. Нагляднее всего серийный “минимализм” предстает во II части, где серия развертывается по горизонтали в двухголосной фактуре в виде ракоходного канона. Причудлива пространственная идея: канон междометий quasi echo. Изобретательна игра палиндромов: тритоновая транспозиция ракохода ничего не меняет в высотах сегментов-гемитонов, только эхо доносит междометия в зеркальном отражении.

Уже в сочинениях авангардного периода постепенно начинает ощущаться тенденция к развеществлению материала. Поликаноническое сверхмногоголосие “Epistolae amorosae” и кантиленность в прошлом. На их место пришла разреженная ткань из точек, линий и пауз. Например, в композиции “Асана” для контрабаса соло (1974) материал сведен к одному звуку, по-разному освещаемому сонорными эффектами. Минимализация материала сопровождается уплотнением смысловой, концептуальной его нагруженности и по-авангардному максимальной структурированностью. Структурное напряжение — результат утонченной и изобретательной игры мысли.

Другая черта новизны — парамузыкальный аспект. В произведениях Мартынова всё отчетливее становится попытка выйти за рамки чисто музыкальной сферы. Шаг за шагом усиливается момент условного действа. Сначала в виде игры по заданной схеме: “Варианты” для скрипки и фортепиано. Далее — как действие исполнителей, которое входит в содержание пьесы, наподобие инструментального театра Кагеля, с элементами импровизации: Музыка для фортепиано и ударных (1974) и Музыка для фортепиано, двух скрипок и ударных (1974). Как раз в эти годы, 1972-1974, Мартынов вместе с Алексеем Любимовым и Марком Пекарским был организатором и исполнителем первых в СССР музыкальных хэппенингов. Композитор с юмором вспоминает, что некоторые из них вызвали скандалы и бурные последствия, вроде запрета на въезд в город Ригу. Всё, однако, начиналось вполне респектабельно — с музыкального оформления вечера памяти Николая Рериха в Доме дружбы.

Следующий за хэппенингом шаг — акция, для которой создается произведение под названием “Охранная от кометы Когоутека” для двух фортепиано в восемь рук (1973). Смысл акции — апелляция к высшим космическим силам. По сообщениям в прессе, астрономы мира высказывали прогнозы глобальной катастрофы от прохождения Земли в хвосте кометы Когоутека (названной именем открывшего ее ученого). Композитор задумал провести коллективную акцию, наподобие ритуала заклинания древних шаманов — “решил спасти человечество”. Пьеса была исполнена летом 1973 на секции камерной музыки в Союзе композиторов (“помню, Шнитке присутствовал”). Ее играли Валерий Афанасьев, Евгений Королев, Татьяна Гринденко и сам композитор. “В результате чего комета изменила траекторию. Опасное сближение ожидалось зимой 1974 года, но в декабре стало известно, что при прохождении кометы вблизи Юпитера ее траектория изменилась. Это была минималистская сонористическая вещь”.

Легко представить, во что превратила рояли Дома композиторов эта энергетичная четверка. Очевидцы события говорят одно — «было шумно». Акустический удар — средство могучее. И глубоко шаманское: комету шумом отгоняли!

И отогнали. На наш вопрос о партитуре был ответ: “Партитура не сохранилась, в ней больше надобности нет. Она свое выполнила”. Ритуал как ритуал. Выдержан до конца. В бесследной потере нот “Охранной от кометы Когоутека”, послужившей человечеству, есть что-то таинственно закономерное. Взывать к космическим силам «на бис» негоже. Кто знает, как оно еще отзовется.

Речь, однако, идет о последовательном осуществлении идеи синкретизма. Всё дальнейшее творчество В. Мартынова, начиная со второй половины 70-х и на протяжении 80-х – 90-х годов, проникнуто этой фундаментальной идеей — знаком современной европейской культуры. Приведу слова композитора о Велимире Хлебникове — поэте, оказавшем на него фундаментальное влияние:

“Искусство не может быть самоцелью. Это только некое средство передвижения, которое может вас доставить к истине, к которой мы хотим приблизиться. И когда мы приближаемся к истине, это средство может быть оставлено, на нем не надо акцентировать внимание. Очень характерно, что Хлебников, читая свои стихи, часто говорил: “И так далее”. Он подошел к такому барьеру бытия, вышел на такие глубинные пласты, куда не то что поэзия или музыка — ничто человеческое, ничто умопостигаемое и чувственно воспринимаемое уже не может проникнуть [...] Музыка, поэзия, философия — это виды ремесла. Хлебников разбивал все скорлупы отдельных деятельностей. Наверное, истина для нас познается на стыке деятельностей. Это и философия, и поэзия, и музыка, и магия, то есть синкретизм. Сейчас как раз это слово может быть сказано. Человек должен быть синкретичным. Он не должен быть философом, он не должен быть поэтом, он не должен быть музыкантом. Он должен быть всем вместе [...]. Когда я говорю о шамане, я вкладываю в это слово именно такое значение. Шаман стоит к действительности и к космическому мировому единству гораздо ближе, чем философ, поэт или музыкант. Если артист или философ только выражает или осмысливает идею единства, то шаман воплощает ее в реальности — подлинно реализует ее” [4] .

Перемена эстетических, этических и духовных ориентиров окончательно произошла в 1974 после фольклорной поездки Мартынова вместе с Любимовым на Памир, где они изучали таджикский фольклор.

“Там люди сохранили старый жизненный уклад, сохранили и духовную упорядоченность. Мы пытались воссоздать этот духовный порядок в нашей беспорядочной среде. Но это не может быть достигнуто, если мы будем только насаждать те или иные заимствованные духовные структуры” [5] .

Музыка начинает занимать положение вспомогательной части единого, не просто творческого, но жизненного акта, она становится синкретически связана с обрядом, с парамузыкальной идеей ритуального порядка. А потому ее язык должен направлять ее от субъективной творческой воли к объективной реальности, космической гармонии, которая выражается в ритуальности, в ритуальном поведении. О том времени композитором сказано: “В 1974 году мы порвали с авангардом”.

Апеллировать к иерархическому порядку через ритуал, магическое действо — идея, положенная в основу произведений середины 70-х годов. Среди них — ряд композиций, созданных специально для Марка Пекарского и его ансамбля ударных инс­трументов: “Иерархия разумных ценностей” (1976), “Распорядок дня” (1978). К ним примыкают написанные позже “Триумф аэробики” (1989) и “Обретение абсолютно прекрасного звука” (1993). Блистательный, по мнению Мартынова, ансамбль Пекарского был тогда из всех исполнительских составов наиболее привлекательным и как нельзя больше отвечал его замыслам относительно ритуальности в музыке.

“Ударные инструменты — самые древние, реликтовые инструменты, они в наименьшей степени затронуты европейской культурой. Скрипка, фортепиано, флейта несут на себе балласт цивилизации. Они не способны достичь того глубинного уровня, которого достигают ударные инструменты. Это магические инструменты. Они участвовали так или иначе в структурах заговоров, в магических ритмических формулах. Только они несут иерархическую первичную мощь” [6] .

“Иерархия разумных ценностей” — первое из серии сочинений для ударных. Это шестичастный цикл на стихи В. Хлебникова: фрагментов из пьесы “Зангези” и поэмы “Настоящее”. Тексты произносят сами исполнители на ударных. Название частей: Люди, Птицы, Боги, Разум, Единое, Предчувствие непроявленного. Последовательность частей отражает последовательность ступеней иерархии от низшей к высшей. На низшей ступени стоит человек бунтующий, революционный, то есть нарушающий законы космической гармонии:

Цари, цари дрожали,

Цари, цари дрожат!

На ó

На óбух господ,

На ó

На óбух господ,

На ó

На óбух, царей

Царя,

Царя

Народ,

Нарó,

Народ,

Кузнец,

Молó,

Молотобоец.

Ступень выше занимают птицы: “они более гармонируют с космосом, каждая их песенка ритуальна” [7] . И так далее — к вершине космической иерархии.

Произведение представляет необычайное сочетание авангардной эстетики и шаманского действа. Для Мартынова оно закономерно. Как бы полемизируя с расхожим в то время постулатом о разрушительности авангарда, он отстаивает его традиционность: “Авангард апеллирует к более глубоким традициям. Например, Хлебников, Джойс более серьезно относились к традиции, чем принято считать”. Где-то в глубинах ритуальной традиции коренится, видимо, и минимализм, так стихийно предвосхитившийся в хлебниковских ритмах и чутко откликнувшийся в тембро-ритмических структурах Мартынова.

Идеей ритуальной упорядоченности проникнуты и другие сочинения для ансамбля ударных. “Распорядок дня” ассоциируется с церемониальными традициями Востока. Чтобы представить колорит звучности, приведем перечень ударных инструментов, для которых написан этот четырехчастный цикл. Крайние части — “Утреннее размышление” и “Вечерняя песнь”, основанные на пентатонных ладах, написаны для вибрафона, маримбы, глокеншпиля, античных тарелочек, индийских бубенчиков, бубенцов, подвесной тарелки, треугольника, minichimes и гонга. II часть «Медитация» — это звездный час Марка Пекарского. Он исполняет ее соло на типлипитоме, дарабукке и гвинейском там-таме. Импровизационная, как бы выключенная из времени, она родственна индийской раге. Предпоследняя III часть — кульминационная “Акция” — мощное по энергетике остинато на повышенных децибелах. Ее исполняют пять групп ударных по три разных барабана, шесть том-томов, шесть бонго, три литавры и большой барабан. Она столь захватывающа, что публика обычно требует ее на бис.

В 1973 году Мартынов начал работать в Электронной студии Е. Мурзина. В те годы студия была средоточием самых крайних экспериментов и ярких композиторских сил. В нее входили София Губайдулина, Эдуард Артемьев, Эдисон Денисов, Александр Немтин, Альфред Шнитке, теоретик Пётр Мещанинов и другие. Мартынов, приобретший к тому времени известность композитора так называемого крайнего левого крыла, был приглашен в студию Артемьевым испытать себя в сфере электронной музыки. В середине 70-х годов Электронная студия являла собой весьма колоритный образец советского андерграунда. Нон-конформистский дух привлекал туда интереснейших представителей интеллектуальной элиты Москвы, творческих людей самого разного толка. Помимо композиторов это были философы, ученые-индуисты, востоковеды, рок-музыканты, лица духовного звания, художники, кинорежиссеры, студенты... Туда наведывались знаменитости из-за границы: Мишель Легран, Микеланджело Антониони, Френсис Форд Коп­по­ла. Там устраивались неофициальные первые исполнения своих сочинений, а также никому тогда не известных новых опусов Штокхаузена, Кейджа, Лигети и других композиторов Запада, звучала традиционная музыка Востока, элект­ронная музыка направления арт-рок “Генезис”, “Yes”, “Махавишну”, “Пинк Флойд”, “Кинг Кримсон”, “Тенджери Дрим”, проводились показы экспериментальных работ с цветомузыкой. И даже религиозные конгрессы. Как вспоминает Мартынов, впоследствии оттуда вышли несколько священников, настоятелей монастырей. Многие рок-мальчики обратились в христианство, стали участниками созданного по его же инициативе ансамбля древнерусского церковного пения. Ныне он называется «Древнерусский распев», и им руководит Анатолий Гринденко.

В Электронной студии Мартынов реализовал несколько композиций. Однако к авангарду они отношения уже не имеют. Для него электроника как-то непосредственно связалась с рок-музыкой. Электронный “саунд”, медитативность, гипнотизм Востока, религиозная ментальность воздействовали на него неотразимо. Увлечение рок-музыкой попало в резонанс с увлечением восточными культами (как раз тогда и состоялась поездка на Памир). Неевропейское, несветское, неакадемическое, не традиционно-акустическое — эти компоненты определяли характер того, что было сделано Мартыновым в Электронной студии.

К основным электронным композициям Мартынова относятся: “Аум — образы сияния” (1976) — психоделический медитативный электронный рок с отчетливыми элементами минимализма, восходящий к традиции “Тенджери Дрим” и отчасти Клауса Шульце, студийная композиция; “Приглашение к путешествию” (1976), студийная композиция; электронные интерпретации произведений композиторов прошлого: “Летний канон” английского анонима, песня Джона Булля, соло-мадригал Монтеверди, части из “Гольдберг-вариаций” Баха, “Канопа” Дебюсси, студийные композиции (1976). Там же созданы “Серафические видения Франциска Ассизского” (1978) — рок-опера для солистов, хора, рок-группы, струнного ансамбля; “Гимны” (1978) — цикл религиозных песен на стихи английских поэтов ХVII века для голоса, гитары соло, скрипки и рок-группы; стилистика “Гимнов” ориентирована на традиционную музыку Индии, Китая, английский Ренессанс; “Осенняя песня” для клавесина и электронной фонограммы (1978).

Исполнительская судьба электронных сочинений Мартынова складывалась удачно. Они входили в репертуар рок-ансамбля “Бумеранг”, образовавшегося на базе Электронной студии, наряду с музыкой Эдуарда Артемьева, Терри Райли, Джона Кейджа, Карлхайнца Штокхаузена. Позднее Мартынов создал свою рок-группу “Форпост” (1977-1978), с ней он исполнял “Гимны”, оперу “Серафические видения Франциска Ассизского”. Электронные обработки классики вместе с аналогичными композициями Артемьева выпущены на совместном диске под названием “Метаморфозы” (1980).

С середины 70-х годов творчество В.Мартынова развивается под знаком минимализма. Его принято считать наиболее последовательным представителем этого стиля. Радикальный поворот от структурной изощренности додекафонии и элементов сериализма к “новой простоте” произошел у Пярта, Мартынова и Сильвестрова одновременно, в 1974-1976 годы.

“Мы в одно и то же время независимо друг от друга открыли для себя тональность”. Однако если отрицание прежнего у многих композиторов мотивировалось довольно сходно — неудовлетворенностью чрезмерной ролью рационального начала, отказом от элитарности авангарда ради более демократичного, эмоционального выражения, то облик обретенной “новой простоты” оказался у всех различным. Рядом со стилем “tintinnabuli” Пярта и “тихой музыкой” Сильвестрова “новая простота” Мартынова не определима собирательной метафорой. Очень не похожи друг на друга по стилистике в один и тот же год написанные им Партита для скрипки соло, “Листок из альбома”, “Рождественская музыка” (“Weinachtsmusik”) и “Аум — образы сияния”. Они различаются и по уровню организации материала в паттерне: от микроэлементов в “Листке из альбома” до развернутых песенных построений, — и соответственно по характеру репетитивности, который сказывается на характере музыкального процесса: динамического, но замедленного в “Листке” либо статического — в “Рождественской музыке”. Отличаются они и трактовкой самой идеи минимализма. Мартынов как будто исследует метод, испытывает его возможности на разной стилистической основе, примеривает к разным художественным задачам.

“Листок из альбома” несет на себе некоторые признаки влияния американской minimal music: простота и краткость паттерна, дистиллированность от каких-либо стилевых аллюзий В Партите для скрипки соло уже само название навлекает ассоциации с баховскими скрипичными циклами. Они и в самом деле материализуются: шесть частей этого крупного сочинения (продолжительностью 28 минут) построены как процесс постепенного обновления модели (паттерна) [8] , но сквозь него проступает силуэт барочной партиты. От пентатонной модели “Осенней песни” исходит утонченный аромат стилистики электронного дзэн-рока.

«Рождественская музыка».

Рядом с двумя названными опусами “Weinachtsmusik” (1996) Мартынова — явление совершенно иной природы. Она изначально ориентирована на исторические стили. Если Партита и “Листок из альбома” в свое время были восприняты как экстремальный всплеск авангарда — по чистоте эксперимента с первоэлементами музыки (мажорным аккордом в первом сочинении и чистой квинтой во втором) — и были встречены с пониманием, то “Рождественская музыка” вызвала реакцию, близкую шоку. Публика привыкла к сюрпризам никогда не повторяющего себя автора. Премьеры Мартынова ждут с предвкушением сенсации. Сюрприз многих озадачил. Прежде всего, новой проблемой: необычным обращением с историческим материалом. Он трактован не в традиции неоклассиков, то есть не в диалоге с авторским. Симбиоз разных стилей, мозаично сплетающихся между собой, вообще не обнаруживает явного присутствия авторского материала, ибо уже начальный минималистский паттерн подан как намеренно внеавторский.

Одиннадцатичастный цикл (произведение длится чуть более часа) состоит из инструментальной и вокальной частей.

I часть — “Книга для инструментов” из трех прелюдий:                                      

            1. Прелюдия для звезды и волхвов.

            2. Прелюдия для ангелов и пастухов.

3. Прелюдия для детей.

II часть — “Книга песен” на тексты из издания 1912 года “Слово Жизни в духовных стихах для простого народа”.

Состав: струнные с соло скрипки и виолончели; флейта, гобой, фаготы, орган, колокольчики, хор мальчиков с солистами. Авторское примечание: ”Обязательно детское исполнение”, — соотносится с комментарием в программке концерта, призывающим

“сочетать в себе мудрость волхвов с простотою пастухов, а это сочетание даруется естественным образом каждому человеку, когда он находится в детском возрасте, почему и сказано: “Если не обратитесь и не будете как дети, не войдете в Царствие Небесное”.

Перед нами сложный постмодернистский текст. Сочельник. Рождественская елка. Детские святочные песенки с наивными религиозными куплетами, от которых исходит аромат первозданного примитива. Во всем этом жив дух первых святочных вертепов святого Франциска. И не важно, голоса ли это детей дома пионеров или церковной воскресной школы, — суть одна: чистое детское сознание, вложенное в столь же простодушные песнопения, делает реальность чуда осязаемой.

Это только один слой — массовая культура, поднятая до уровня кича. Другой слой — рождественское изобилие музыки всей Европы от конца XVI века до наших дней. По принципу “всего много и хватит всем”. Этот слой музыкально оформлен уже гораздо сложнее и изобретательнее. Подобно английскому граунду на повторяющийся простейший аккордовый паттерн накладываются контрапункты и вариации, несущие знаки времен и стилей: отголоски верджинальных танцев, фактурные модели барокко, интонации лютеранских Lied времен Ханса Лео Хасслера, аллюзии на Перголези, Шуберта, Шумана, Малера, узнается и детский музыкальный лексикон эпохи Кабалевского. Даже к случаю помянутая пионерская музыка прокофьевского «Пети и волка» обретает трогательно-святочное сияние. Всю эту мозаику венчает экстатический тутти-апофеоз в стиле христианского рока.

Создана грандиозная культурологическая утопия. В ней несомненны следы недавних хэппенингов Мартынова, отзвуки популярных в те годы рок-акций, манифестаций христианской молодежи. В ней живы и традиции культовых рождес­твенских обрядов.

Автор как будто прохаживается, подобно героям Умберто Эко, по библиотечному лабиринту, где хранится вся мировая музыка и где композиторы всех времен, чьи имена соседствуют на корешках фолиантов, существуют как бы вне истории. С надысторической и надвременнóй возвышенности они видны ему в едином времени и пространстве. В некоем мифологическом “всегда”. А значит и мифологическом “сейчас”. И потому в этой святочной утопии все они — современники и соавторы. И так все вместе в окружении ангелов, волхвов, детей и пастухов они обращаются к публике со словами последнего куплета “Братья, поспешим же Господа принять, поспешим прилежно хлеб и соль подать...”. На музыку, в которой уже не отличить, где Шуберт (вечно тридцатилетний), а где его ровесник рок-аноним.

Идея анонима в творчестве В. Мартынова отнюдь не второстепенна. Ее исток — в ключевой для композитора проблеме соотношения индивидуального и внеиндивидуального, авторского и внеавторского в искусстве XX века. Свой взгляд на дилемму Мартынов сформулировал в названии своей книги “Конец времени композиторов” (1996, изд. 2002). Понимая под “творчеством”, “искусством” авторское самовыражение и говоря об их конце, он подразумевает исчерпанность их возможностей. “Новая простота” Мартынова приняла индивидуальные формы. Одни — наследованы у американцев Терри Райли и Стива Райха. Это первоэлементы музыки, заведомо внеавторские, как в “Листке из альбома”. Другие — ладомелодические архетипы музыки Востока, пропущенные через стилистику психоделического рока, как в электронной композиции с солирующим клавесином “Осенняя песня”. Третьи — авторизованные цитаты или цитаты-метафоры. То есть меньше, чем цитаты, но больше, чем аллюзии, с точно узнаваемыми, но нигде прямо не процитированными источниками (как он это делает — разговор особый). Все эти типы материала характеризуют роль надперсонального начала в произведениях середины 70-х годов.

В 1978 году в творчестве Мартынова начинается период, который сам композитор вспоминает как уход из музыки. Его деятельность на протяжении нескольких лет целиком посвящена религиозному служению. Некоторое время он был певчим на клиросе, с 1979 по 1998 преподавал в регентской школе и Духовной академии Троице-Сергиевой лавры. Его слова “я перестал быть композитором” следует воспринимать под углом зрения различия между музыкой и богослужебным пением, композитором и распевщиком, художником и иконописцем. Иначе говоря, между авторским и внеавторским и даже безымянным каноническим творчеством как формой церковной художественной деятельности. С присущей ему склонностью к исследованию Мартынов окунулся в изучение православного богослужебного пения, его истории, памятников. Позже он опубликует ряд статей и монографию “История богослужебного пения”, в которых он композиторски анализирует историю западно-христианского и восточно-христианского богослужебного пения и дает ей богословское истолкование [9] . Он работал в архивах различных монастырей с древнерусскими певческими рукописями, занимался реконструкцией. Им восстановлены знаменная литургия XVI века и строчная литургия XVII века. Обе они звучали в Успенском соборе Троице-Сергиевой лавры во время богослужений. Надо представить себе значение и масштаб этого события, когда впервые через 400 лет совершалась православная служба с возрожденным древним чином песнопений без примеси позднейших влияний. В 1983 при поддержке владыки Питирима им был создан ансамбль древнерусского пения (упоминавшийся выше) при издательском отделе Московской патриархии, который исполнял реконструированные памятники. Одновременно продолжалась работа над серией публикаций произведений западноевропейской старинной музыки, начатой еще в 1976. Под редакцией Мартынова вышли в свет сборники инструментальных ансамблей, составленные из музыки Хенрика Изака (1976), Гильо­ма де Машо (1977), Андреа Габриели (1977), Джона Данстейбла (1978), Гильома Дюфаи (1980).

О собственном творчестве этого периода В.Мартынов говорит немногословно: “Писал произведения, предназначенные для сугубо богослужебного использования”. Немаловажная деталь! Не многие композиторы, чьи интересы в последние годы сместились к христианским литургическим жанрам, слышали свои сочинения не на концертной эстраде, а в храме во время службы. А тут создан весь корпус богослужебных песнопений, в том числе всенощной и литургии, с которыми совершались службы в Успенском соборе и в Покровском храме Троице-Сергиевой лавры, в храме Воскресения Словущего в Москве. Судя по некоторым образцам, которые звучали на фестивалях православной музыки 1990-1991 годов, идея анонимного — по духу и букве — творчества, следования канону была реализована Мартыновым уже в эти “некомпозиторские” годы.

В 1984 последовало возвращение. Оно было обогащено опытом шести лет молчания. В произведениях 80-х — 90-х годов многие грани творчества Мартынова соединились в некоем новом един­стве. Узнаются все слагаемые прежнего, “доцерковного” периода: магия ритуала, апелляция к объективному источнику духовного порядка, культурология и связанная с ней актуализация исторических языковых парадигм, интерес к пограничным стилевым и жанровым ситуациям, работа на стыке академической — композиторской музыки и “традиционных потоков”.

Теперь спектр компонентов расширился: фольклор, арт-рок, церковное пение. Добавились и другие новые грани. Одна из них — литургические жанры, пришедшие на смену “музыкам” и “песням” 70-х годов: Stabat mater (1994), Магнификат (1993), Реквием (1995), — и жанры “паралитургические”: “Апокалипсис” (1991) и “Плач Иеремии” (1992), “Canticum fratris Solis”(1996).

Другая грань новизны — пополнение стилистического каталога: русская духовная музыка знаменного распева, троестрочия, партесного пения, духовных концертов, западноевропейская музыка эпохи Каролингов, органума, постренессанса, классицизма, романтизма XIX века в таких сочинениях, как “Opus post I” (1984), “Come in!” (1985), “Opus post II” (1993), Реквием, Магнификат, “Народный танец” (1997), тот же “Canticum fratris Solis”.

Основополагающим для произведений 80-х — 90-х годов остается минимализм. Правда, скорее как философия, метод и лишь отчасти как стиль и техника письма. По методу минимализма написаны “Opus post I“ для фортепиано, ударных и дисканта (1984), “Opus post II” для двух фортепиано и дисканта (1993), “Танцы Кали-Юги эзотерические” для фортепиано и “Танцы Кали-Юги экзотерические” для инструментального ансамбля (оба 1995), “Осенняя песня” для камерного ансамбля и дисканта (1984), “Двенадцать побед короля Артура” для семи роялей (1990), отчасти “Ночь в Галиции” (1996), “Коан” для флейты соло (1996). Эти опусы роднят многие изначально присущие стилю минимализм черты. К примеру, оперирование краткими структурами (в “Ночи в Галиции” и в “Коане” начальное ядро сведено к одному звуку). Или — репетитивность и статичный характер гармонического процесса, регулируемого диатоническим звукорядом. А главное — некий строго выдержанный алгоритм развития во времени.

Но на этом сходство с классическими образцами минимализма кончается. Еще раньше, в 70-е годы, Мартынов довольно быстро отошел от американских эталонов минимализма. Их стилевой герметизм остался в целом чужд ему, композитору западноевропейских корней. К тому же обладающему обостренным генеалогическим сознанием. Окегем, Обрехт, Данстейбл, Пьер де ля Рю, Монтеверди, Перселл, Шуберт, Малер — для него святые имена.

Образцом его версии минимализма может послужить пьеса для семи роялей под названием “Двенадцать побед короля Артура”. Она создавалась для коллективного полифортепианного цикла “Семь роялей”. В программу вечера, по замыслу организаторов фестиваля “Альтернатива-90”, вошли семь пьес с возрастающим числом роялей. “Ожидание” Джона Кейджа (один рояль), “Колыбельная” Николая Корндорфа (два рояля), “Бесконечное что-то еще” Сергея Загния (три рояля), “La belle musique” Александра Рабиновича (четыре рояля), “Пять роялей” Мортона Фелдмана, “Шесть роялей” Стива Райха и — “Двенадцать побед короля Артура” Владимира Мартынова для семи роялей. Композиция представляет собой сочетание мелоса английского фольклора — “аллюзию на музыкальный эпос кельтов, точнее — реминисценцию игры кельтских арфистов” — с техникой минимализма и репетитивностью.

Постмодернизм с его культурологическими акцентами Мартынов воспринял как знак своего времени. Из свойственных этому направлению черт, иронии и иносказательности, композитор выбирает второе, ибо ирония несет в себе разрушительный импульс. Свои постмодернистские опусы 80-х — 90-х годов Мартынов объясняет как ”попытку лишить постмодернизм его разрушительности, сделать по этой методике что-нибудь позитивное”. К иносказательности тяготеет принцип “двойного материала”, или иначе — “непрямое использование материала”, который имеет место при оперировании стилистическими формулами, конструктивной моделью, жанром в качестве метафор. В этом композитор видит переход мифологическому мышлению, которое “пользуется осколками прежних верований”. Так композитор перестает быть композитором и становится интерпретатором культурного мифа.

В пьесе “Войдите!” для скрипки с оркестром и челесты (1985) стиль романтических Adagio символизирует идеал «музыки — языка чувств». Причем ее красота и благородная возвышенность подаются предельно декларативно: здесь собрана вся скрипичная идиллия XIX века. Насыщенная экспрессия музыки тоже декларативна. Узнаваемые идиомы скрипичной романтической лирики — Шуман, Мендельсон, Сен-Санс, Брамс, Вагнер, Чайковский — образуют густой концентрат психологизма. Вот только идиомы эти помещены в странные, не свойственные их происхождению условия: свободное, интенсивное течение музыки обрывается стуком ритуального молоточка и звуками челесты из иной стилевой среды (репетитивная “небесная” музыка). Наступает общая пауза, и всё начинается сначала. И так шесть кругов. Причем на каждом новом круге «музыка чувств», повторяясь, обрастает новыми экспрессивными деталями и становится все более протяженной.

Повторение действий образуют циклическую временную структуру поверх психологического — линейного — времени романтической музыки. Композитором задана совсем особая смысловая ситуация. Романтический язык — лишь материал, клише. Бриколаж, подручное средство. Это метафора музыки. Говоря об одном, он обнаруживает второй, третий смыслы...

Концептуальный текст, предпосланный опусу, гласит:

«Один древний подвижник сказал своему ученику: “Постарайся войти во внутреннюю клеть твоего ²я" и узришь клеть небесную. И первая и вторая одно: одним входом входишь в обе. Лестница в Небесное Царство находится внутри тебя: оно существует таинственно в душе твоей”. Когда-нибудь мы должны постучаться в тайную дверь нашего сердца в надежде на то, что дверь эта откроется, ибо сказано: “Стучите, и отворят вам”».

Слово древнего подвижника — тоже метафора. В параллельных измерениях живут, не соприкасаясь, аскетическая простота и — чувственная роскошь романтической речи. Между этими мирами вертикальная связь: общая структура. Шестикратное повторение музыки читается как все более настойчивый призыв еще раз взойти по лестнице своего сердца и постучаться в дверь Небесную (ритуальный молоточек). С каждой новой попыткой путь делается труднее, но в конце концов вам отворяют: дирижер поворачивается к слушателям и произносит: “Come in!”. Пьеса оканчивается в тот момент, когда начинается главное и когда музыка уже не нужна: она остается снаружи. Выше мы приводили слова Мартынова, сказанные в связи с Хлебниковым, что искусство — «это только средство передвижения, которое может вас доставить к истине. И когда мы приближаемся к истине, это средство может быть оставлено, на нем не надо акцентировать внимание». Выходит, пьеса была предварительным действом к чему-то, что последует уже за ее пределами. В замысле — концептуальная акция.

Третий же слой — ностальгическая мысль об ушедшей романтической эпохе, когда чувства можно было выражать прямо, без иносказания. Что называется, излить душу на бумаге. А то и подробно, как в романе, описывать тончайшие движения души. Романтики испытывали томление по другому времени и месту. Вектор их мысли направлен в некое иллюзорное “туда”. Для Мартынова, как и Сильвестрова, Пелециса, Рабиновича “туда” — это реальное прошлое культуры. Музыка становится мифом. А композитор — его сказителем. Музыка-миф в интерпретации Мартынова освобождается от рациональных пут структуры, границ начала–конца и превращается в безбрежный поток. Непрерывной кодой воспринимается эта “попытка повернуть время вспять, заново пережить, заставить музыку не кончаться, а как бы звучать бесконечно”. Параллельно текущее время, концептуальное — вперед, постмодернистское — назад, рождает жанровый парадокс: прелюдия – постлюдия.

 “Войдите!” написано и с «дистанции», но и горячо [10] . Отсюда напряженная связь трех “текстов”: просто музыка, концептуальное послание и размышление музыкой о музыке. И разные степени вслушивания: “красиво”, “некий ритуал” и “реквием по музыке”. Все вместе — созерцание в прощальных тонах. Горькое любование родной вещью, ставшей экспонатом и отгороженной музейным стеклом.

На фундаменте минимализма, точнее — на его способности передавать время в его онтологической сущности, поставить знак равенства между моментом и бесконечностью, Мартынов реализует свою идею канона. Суть канонического творчества составляет комментирование — метод, отличный от авторского сочинительства. Под этим понимается заимствование некой константы, cantus prius factus, к которому может обратиться всякий художник, чтобы, обрабатывая его, выразить свое понимание, а в итоге — свое время. Обрабатывая кантус, средневековые мастера строили свой мир: опус из опуса. В наши дни это происходит наподобие композиции на cantus, только в самом широком смысле и с иным результатом: опус об опусе.

Идея нового канона, точнее нового комментария, актуализированная всем ходом развития современной культуры, восходит к средневековой ментальности, но в современном культурном контексте она приводит к иным результатам. Историко-стилистический комплекс то читается как стремление культуры по-новому пережить собственную историю, то превращает ее в инструмент познания и самопознания или в пространство «игры в бисер», что то же самое.

Идея нового комментария становится ключевой и для творчества Мартынова. К комментирующей композиции: относится музыка о музыке в “Come in!”, опера об опере в “Упражнениях и танцах Гвидо” (1997), литургия о литургии в “Апокалипсисе”. Аналогичен метафорический стиль пьесы “Вестник - 1996” Сильвестрова, фортепианного диалога “Переписка” Пелециса и Мартынова.

Комментирующий метод соотносится с другими явлениями в современном искусстве. Например, с культурологией Борхеса — книги о книгах; с иллюзионизмом Питера Гринуэя, делающего фильмы об опусах и использующего формулы мышления XVII века в “Контракте рисовальщика”, “Книгах Просперо”, “Дитя Маконы”. Или с космологизмом Умберто Эко, выстраивающего художественное пространство “Имени розы”, романа о книге, по канонам средних веков. В “Апокалипсисе” Мартынова каноном служит кантус фирмус в виде древнерусского знаменного распева и формы его обработки “всех времен и школ”, то есть в предельно широком понимании канона как исторических пластов, стилевых парадигм, тем самым композитор трактует метаисторическое сознание как новый канон XX века. Хотя понятие канона и в старом смысле — церковный канон — не теряет актуальности, но связывается также с концепцией Devotio moderna, «современного благочестия», “нового сакрального пространства” или “новой церковной культуры”:

“Мы не можем позволить себе ограничиться лишь одним воспроизведением старых церковных канонов уже хотя бы потому, что не вправе игнорировать тот крик боли, который разодрал все существо культуры XX века. Мы никогда не создадим ничего подлинно церковного в сфере культуры, если не переживем в себе “Черного квадрата” [11] .

Свою идею “нового сакрального пространства” Мартынов объясняет как “соединение архаичных мелодических формул и структур с современными методиками постмодерна” [12] . Эта идея нашла яркое воплощение, в частности, в опусе “Canticum fratris Solis. Octo tonorum” (“Гимн брату Солнцу, или Похвала творениям”. В восьми тонах.). «Гимн брату Солнцу» написан на поэтический текст молитвы св. Франциска Ассизского. В нем осуществлена попытка вернуться к литургии в ее мелодических формах. Похвалы восьми творениям Божьим, к которым обращены слова св. Франциска, распеты в системе восьми архаических псалмовых тонов. Стилистический комплекс дополняют венецианские арабески в стиле Сан-Марко — в аутентичном исполнении английского тенора-аутентиста Марка Таккера позднеренессансные “Аллилуйи” Мартынова приблизились к монтевердиевским “Vesperae” — и ритуальный танец, несущий в своих интонациях гены средиземноморских этносов. Красивая структурная идея числовой прогрессии, объединяющей космическую упорядоченность со звуковой, воспринимается как отсылка к традиции пифагорейской школы и к временам, когда музыка мыслилась в одной системе с арифметикой, астрономией и геометрией [13] .

В Stabat mater (1994) кантусом становится стилистический комплекс музыки XVII века — Монтеверди, Перселл — как обобщенная формула, или код, целого культурно-исторического пласта. Композитор обращается с ним, подобно старым мастерам: подготавливает для него ладомелодический контекст, комментирует его, извлекая из него смыслы и символы своего времени. Стилизаторский талант Мартынова уникален: его авторизованные цитаты не только аутентичны, но и обладают энергетикой подлинника. При этом в них всегда есть еще что-то, что делает их фактом сегодняшней культуры. Кинорежиссер-аниматор Андрей Хржановский, художник с выраженными культурологическими интересами, сказал однажды: “Мартынов — очень тонкий стилист и умеет “прострелить” насквозь свою работу так, чтобы она просматривалась во временнóй проекции. Он позволяет вам чувствовать себя свидетелем и даже участником атмосферы оригинала и ненавязчиво проводит мостик в современность” [14] .

“Апокалипсис” (1991) представляет комментирующий метод Мартынова во всей полноте и последовательности его осуществления. Это грандиозное многочастное произведение для двух хоров и солистов a cappella (партии сопрано и альтов исполняют мальчики) первоначально называлось Missa rossica. Оно писалось по заказу города Майнца для хора Майнцского кафедрального собора.

Название и посвящение — русская духовная музыка для готической базилики — объясняют сложную и разветвленную генеалогию этого произведения. В “Апокалипсисе” объединились традиции богослужебного пения западного и восточного христианства. Это произведение паралитургическое, но в нем собраны канонические звуковые формы литургии Запада и Востока: унисонное (октавное) и многоголосное пение, псалмодия, респонсории и антифоны, — поэтому семантика культового обряда, хотя и опосредована, но чрезвычайно весома. Для Мартынова каждое произведение — итог прожитого этапа жизни. В этом смысле “Апокалипсис” приобретает значение особой вехи творческого пути: это первая крупная вещь после нескольких лет молчания, по сути — сосредоточенной внутренней работы. В полном смысле слова это сочинение новое. Его не с чем сопоставить ни по жанру, ни по духу, ни по намерениям сказанного в нем. Оно возникло после многолетнего изучения древнерусских певческих рукописей, открывших композитору свидетельства духовного величия прошлых веков. После восстановленных древних памятников и создания песнопений для православной литургии это сочинение, безусловно композиторское, несет на себе отпечаток опыта реставратора и распевщика, то есть того анонимного служения-подвижничества, о котором сам композитор говорит как об утрачен­ном идеале деятельности художника и который он стремится возродить.

Концепция “Апокалипсиса” симптоматична. Комментирующий, канонический метод Мартынова выразился прежде всего в опоре на принципиально внеавторский материал. В этом смысле метод проводится с той же последовательностью, что и основополагающая для сочинения общехристианская идея, и в органичной связи с ней. Поэтому уникальность “Апокалипсиса” можно видеть, по меньшей мере, в двух вещах. Во-первых, произведение написано на кантус фирмус, чем определено возрождение традиционных для западной культовой музыки техник обработки кантуса от средневековья до XX века. Во-вторых, в качестве кантуса привлечена мелодия древнерусского знаменного распева, одна из самых архаичных — “Доме Евфрафов граде святый”, подобен второго гласа из Октоиха, и она привносит с собой ряд канонических для православ­ного пения форм обработки источника. Всё сочинение выросло из распева как современный комментарий к нему.

По словам композитора, “в нем нет ни одной свободной ноты”. Так речь могла бы идти о сериальных опусах второго авангарда или о нидерландской мессе Обрехта или Жоскена. В самом деле, “Апокалипсис” обладает столь высоким структурным напряжением, что приведенные аналогии — больше, чем просто аналогии. В них видятся его реальные предтечи, ранние поколения единого древнего рода.

 Но есть и третье слагаемое, которое окрашивает всё произведение в остросовременные тона: воссоединение разных традиций осуществлено на фундаменте минимализма, в который легко вписываются идеи канонического творчества, а именно — формульное письмо, с его вариантностью, остинатностью, комбинаторикой, как древнейший прецедент минималистско-репетитивного метода. Стиль “Апокалипсиса” — логическое производное от этого редкого сплава. Монодический знаменный распев соседствует с многоголосием, двухорностью, сверхмногоголосием a cappella, на нем же построенными; формульно-попевочное письмо соотнесено с техникой сегментирования.

Композитор выступает одновременно в трех ипостасях: наш современник-минималист, распевщик-аноним русских корней и контрапунктист, наследник нидерландской, английской, венецианской и немецкой школ. В “Апокалипсисе” оживает прерванная традиция распевания сакрального текста на основе формул-погласиц, одновременно возрождается забытая техника кантуса фирмуса. В распевания ладовых формул-сегментов в поликаноническом контрапункте слышны отголоски английского “Летнего канона”. В динамичных перекличках хоров прослушивается позднеренессансный венецианский стиль, а в quasi-хоральных обработках — отражения немецких барочных кантат и пассионов. Пение с исоном становится почти неотличимым от пения на фоне растянутых на многие такты звуков кантуса фирмуса, а распевание мелодии древнерусского подобна с мелизматическими вставками — от техники колорирования.

Соединившись в одном лице, древнерусский распевщик и средневековый западный контрапунктист внесли каждый свой вклад в создание общего духовного пространства: первый — экстатическое, исполненное энергетической силы молитвенное горение, второй — утонченно-ментальное конструирование как способ медитации и повествования.

Подход к тексту Откровения — певческо-богословский, а не чисто музыкальный — также каноничен. Текст Иоанна Богослова в нем читается (псалмодируется), поется и комментируется. Однако всё это представляет собой не музыкальный опус, который был бы единственным итогом композиторской работы, а богословское прочтение, несущее в себе напряженность и взволнованность, внушенные мистическими видениями Иоанна, — прочтение с помощью музыкальных средств. Кажется, что цель пения здесь — не живописать апокалиптические картины, а мистичес­ки пережить их. Музыкально-богословская певческая книга — так можно было бы определить род этого сочинения.

Истолкование проявляется в тонкой смысловой работе с текстом (а не в выражении его, хотя произведению не чужды отдельные элементы музыкальной риторики). Это осуществляется, главным образом, с помощью кантуса. Внедрение подобна “Доме Евфрафов” уже есть комментарий, как и снятие его (фигура умолчания). Прерыванием его и возобновлением композитор организует смысловые связи между частями — своего рода поясняющая отсылка. В полном виде песнопение “Доме Евфрафов” со своим оригинальным текстом проводится в финальной части “Небесный Иерусалим”, но им пронизано почти насквозь всё произведение — символ предречения и ожидания грядущего. В финале же Мартынов прибегает к приему чтения с параллельными местами. Посредством текстового коллажа он истолковывает символ Небесного града через диалог хоров: каждая фраза распева комментируется строкой из Откровения (Откровение, 21:3):

Канонический метод проявляет себя и в опоре на символы, такие, как, например, сакральное число. В “Апокалипсисе” число играет большую роль. Мартынов трактует его как символ и структурный закон, диктуемый источником. Особое значение в сакральной символике Откровения Иоанна Богослова имеет число семь. Оно спроецировалось и на “Апокалипсис”, где его упорядочивающее действие сказывается на разных уровнях музыкально-звуковой иерархии от простейших первоэлементов и до крупных циклических построений, включая всю композицию в целом. Это, например, семь ступеней диатонической гаммы (для Мартынова это устойчивый символ молитвенной лестницы) или крупную полифоническую конструкцию — четырнадцатиголосный бесконечный канон с семью пропостами, который образует огромный массив хоровой звучности, символизирующий “семь огненных светильников” и “радугу вокруг престола” (Откровение, 4:5). Исходный объект упорядочивающего действия числа — это сама мелодия распева, то есть кантус фирмус, который делится на семь сегментов. Распеваемые последовательно от первого до седьмого они объединяют громадные по протяженности построения в тексте Откровения, такие как “Обращение к семи церквам” в один цикл.

Число семь положено в основу части “Седьмая печать”. Это самостоятельный крупный раздел, организованный в виде цикла из семи канонов с возрастающим интервалом вступления риспосты. Каноны в тексте обозначены: Canone all’ Unisono, Canone alla Seconda и так далее. Перед каждым из них — трубный глас ангела на словах Иоанна “Первый ангел вострубил”, “Вторый ангел вострубил” и так далее до семи. Они обозначены формулой-сигналом с последовательно увеличивающимся объемом мелодии от унисона до септимы. Попутно заметим, что идея числовой прогрессии, объединяющая группу канонов в единый цикл, по словам Мартынова, заимствована из мессы “Prolationum” Окегема, известной как первая каноническая месса (= цикл из четырнадцати канонов). Структурная идея одного из самых почитаемых мастеров, как бы символически переданная из рук в руки, вошла в современное каноническое творчество на правах модели и приложена к минималистскому материалу, а именно — диатоническим ладовым формулам неомодальной системы XX века. Другая точка пересечения — уже с современником, с Арво Пяртом, чей образчик «почерка» даже процитирован в «Апокалипсисе»: символическое рукопожатие.

Каждый из семи канонов завершается хоровой речитацией, описывающей одну из апокалиптических картин, с проведением в каждой речитации последовательно одного из семи сегментов православного кантуса в партии сопрано. Все семь эпизодов к тому же оканчиваются ектеньей “Господи помилуй”. Итак, 7 ангелов, 7 трубных гласов, 7 канонов в 7 интервалов, 7 сегментов, 7 картин и 7 ектений. Так музыкальная конструкция становится продолжением сакральных структур текста Откровения.

“Апокалипсис” Мартынова был успешно исполнен в городе Майнце хором мальчиков и мужским хором Виктора Попова и хором кафедрального собора города. Missa rossica прозвучала в готической базилике не только Майнца, но и Страсбурга, Кельна, Гамбурга, Берлина, Парижа.

 Многие черты “Апокалипсиса”, по которым можно наблюдать сложение канонического стиля Мартынова, — формульно-комбинаторная техника, модальная основа гармонического мышления, симбиоз различных традиций христианского богослужебного пения, ритуальность, сакрализация звуковых структур под влиянием числовой символики, интертекстуальность, отход от ортодоксального минимализма и стремление вывести его онтологическую временнýю модель в историко-культурологическую плоскость — все они получают дальнейшую разработку в последующих произведениях.

Прямым продолжением идей “Апокалипсиса” явился “Плач Иеремии” (1992). В музыке “Плача” воссоздается атмосфера архаики в ее эзотерическом, а отнюдь не экзотическом понимании. Ветхозаветный текст в нем дается полностью и притом в церковно-славянском переводе, который сегодня уже и сам по себе есть текст эзотерический.

Относительно языка Мартынов категоричен:

«Церковно-славянский язык — это язык сакральный. Если мы возьмем даже пушкинский перевод молитвы Ефрема Сирина и сравним ее с молитвой Ефрема Сирина, мы увидим эту разницу [...]. Литературный пушкинский язык не создан для передачи духовных истин. Это язык светский. Он очень хорошо описывает чувства, мысли, философские концепции, но для выражения богословских положений он мало приспособлен. Это делается очевидным, если сравнить синодальный перевод молитвы “Отче наш” с молитвой церковно-славянской [...]» [15] .

Концепция “Плача Иеремии” родилась под впечатлением от ансамбля “Сирин”, впервые выступившего в 1989 году на Фестивале православной музыки в Москве. “Сирин” резко выделился тогда среди многих хоров фольклорной манерой исполнения канонизированных православных песнопений. От этого неожиданного сочетания — обжигающее чувство живого реликта. Некое древнее, вневременное ощущение реальности в живой передаче сегодня, сейчас. “Плач Иеремии” написан специально для этого, единственного в своем роде исполнителя. Так что библейский текст на церковно-славянском языке распевается открытыми голосами, с жесткой артикуляцией и диалектным русским произношением. Парадокс, но такое его озвучение кажется аутентичным в экзистенциальном смысле: через его шероховатую подлинность и архаизм становится осязаемым как бы выключенный из времени древний текст.

Это более всего соответствует намерению выразить проб­лемы сегодняшнего дня. Вот как композитор комментирует свое обращение к Ветхому Завету:

“Мир в том виде, в котором он достался нам, представляет собой руины во всех смыслах — и в экологическом, и в нравственном, и в эстетическом, и в творческом. Историческим аналогом этого состояния является разрушенный Иерусалим, оплакиваемый пророком Иеремией [...] Единственной реальной и конструктивной акцией в нашем мире может быть только ритуальное повторение пророческого плача, ибо лишь покаянно оплакав собственное предательство, мы можем надеяться на то, что когда-нибудь нам удастся восстановить и разрушенный нами мир” [16] .

Жанр этого сочинения синкретичен. «Книга “Плач Иеремии”, положенная на пение» — значится на титульном листе буклета к театральному спектаклю режиссера Анатолия Васильева, поставленному в его театре “Школа драматического искусства”(1996) как пространственно-пластическая версия грандиозного музыкального опуса Мартынова. В авторском комментарии промелькнуло — “акция”. Там же появилось авторское определение “паралитургия”, то есть произведение внебогослужебное. А в глубине — изначальный плач. Итак: книга, паралитургия, плач, акция.

Книга. Полемизируя с традицией духовной музыки Нового времени, XVII-XX веков, от Монтеверди, Баха, Моцарта до Лигети, Шнитке, Артемова, то есть с традицией эмоционально-психологической трактовки духовных текстов, Мартынов прочитывает текст в “каноническом характере”. Положить книгу на пение, петь по книге — значит повторить ее сакральный смысл через ее структуру. Структура же ветхозаветного “Плач Иеремии” уникальна: его пять глав содержат 22 стиха — по числу букв еврейского алфавита, и каждый стих озаглавлен буквой-словом. Структурная идея — многократное круговращение акростиха, в который вписан алфавит, но с обновляющимися стихами. Алфавит и названные в его последовательности предметы выражают собой миропорядок, все они объединены плачем: из многого проступает единое. Тотальный плач обнаруживает себя через полноту и упорядоченность граней бытия. Отсюда и у Мартынова — “плач по Иерусалиму как по мирозданию”. Книга пения “Иеремии” повторяет структуру древней книги. Алфавит как символ полноты мира переведен композитором в числовой эквивалент: в христианской символике это число 7. В каждой из пяти глав 22 стиха группируются в 3 цикла по 7 стихов плюс 1 (главы I, III) либо в 7 циклов по 3 стиха плюс 1 (главы II, IV, V). В звуковом эквиваленте символом полноты мира и числа 7 является семиступенная диатоническая гамма. Числовые и музыкальные аналогии развернуты в ”Плаче Иеремии” как сквозной структурирующий принцип: вся музыкальная ткань пронизана сакральной символикой чисел. Числа определяют интервал, диапазон мелодии, количество голосов, ступень гаммы. Перед каждым стихом пропевается слово, обозначающее букву алфавита и число, тон его распевания задает высоту распева стиха, количество звуков, диапазон и количество ступеней у мелодии стиха, а во второй главе — число голосов.

Паралитургия. Так происходит сакрализация пространства. Статика, символичность каждого момента и всей структуры в целом уже сами по себе предопределяют атмосферу некоего таинства. Независимо от того, воспринимает или не воспринимает слушатель его символы, напряжение неуклонно осуществляющейся структуры, сам процесс выстраивания граней мироздания воздействует подсознательно, так же как ритуальное движение упорядочивает пространство вокруг поющих. В основе драматургии — идея ритуальных хороводов. Пение, как бы выключенное из времени, подчиняется ритму не музыкальному, если понимать под этим ритм физический, а сакральному — ритму чередования слов-букв акростиха: Алеф, Беф, Гимель и т.д.

Плач. “Плач“ мозаичен, он содержит элементы древнерусского распева, григорианской монодии, троестрочия, византийского осмогласия, болгарского, сербского богослужебного пения. В композиции подчеркнуто то, что их объединяет — ладо-мелодическое формульное письмо. В основе — семь диатонических ладов, как семь наречий, и восьмой лад микстовый, лидомиксолидийский (подгалянский) — главный для произведения. Распев строится из ладовых формул, кратких мелодических попевок, путем нанизывания их повторений и вариантов: ракоходов, инверсий, транспозиций, секвенцирования, ритмического варьирования, комбинирования их с другими попевками.

Узнаваемые формулы западной и восточной монодий окружены в прологах и финальной главе попевками подгалянского лада, архаичного, с очень богатой фольклорной семантикой. В формульной технике письма Мартынова чувствуется опыт минимализма, правда, уже преодоленного, а по существу — открытие нового метода композиции, богатого своими возможностями и вместе с тем имеющего древние корни в средневековой музыке и в фольклоре. С помощью формульного письма Мартынов строит крупную и даже монументальную форму вне отсылки к классическим моделям. Ее слагаемые — слово, ладовые формулы и континуальное время.

Акция. Менее всего “Иеремия” похож на произведение для концертной эстрады. Не концертное оно ни по масштабам, ни по авторским намерениям. В театре Анатолия Васильева его исполняют всего четырнадцать певчих хора “Сирин”, а монументальность его сродни египетской пирамиде. Пение книги — ритуальное, оно не изображает и не выражает, как музыкальная пьеса, но приобщает к тому “энергетическому потоку”, который, по словам композитора, представляет собой древний пророческий плач.

Вслед за “Плачем Иеремии” был создан целый ряд сочинений, концептуальный характер которых тяготеет к каноническому типу творчества. Наряду с литургическими жанрами Магнификатом, Реквиемом и Stabat mater, к нему примыкает обращенная к фольклорной традиции “Ночь в Галиции” на тексты Велимира Хлебникова и русалочьих песен из “Сказаний русского народа” И. П. Сахарова (1996).

Необычное по замыслу произведение написано тоже не для академических исполнителей, а специально  для фольклорного ансамбля Дмитрия Покровского. В нем пересеклись элементы эстетики авангарда и примитивизма, формульная репетитивная техника и песенность — принципы фольклорного музыкального мышления. Интонационную основу составляют прихотливые и изменчивые сочетания дооктавных формул-попевок, образующие самые разнообразные микстовые лады: всё тот же подгалянский лад, гемиольные миксты с архаичной праславянской сербско-польско-гуцульской семантикой. Композиция построена на стилевых градациях: от минималистских первоэлементов, то есть звуков-точек-фонем — через формулы-попевки — к песням — те же вновь рассыпаются на звуки-точки. Кругооборот замыкается.

Эта кольцевая композиция продиктована условиями сюжета (день, ночь, рассвет) и концептуальной идеей: высший космический порядок олицетворен алфавитом (фонемы-гласные в русалочьих закличках). Разрушение алфавита-порядка символизируют поэзия и песни, а возвращение к алфавиту означает восстановление изначального космического порядка. В произведении нет цитат, но ощущение подлинника постоянное: не забудем, что композитор — знаток, собиратель и исследователь фольклора, под чьим воздействием он же когда-то и формировался.

Использование ладовых формул-попевок и аутентичная работа с ними произвели сильнейший прорыв в фольклор со времен Стравинского и Бартока. Вневременнóй характер и синкретизм, свойственные фольклору, присущи и этому произведению: обрядовое действо, организующее собою пространство, не разделяет слово, пение, танец и игру и имеет открытые временные границы...

Если взглянуть на творчество Владимира Мартынова с позиций, с которых композитор как бы испытывает на прочность традиционные жанры, трактуя их полемически и ломая перегородки между академическими и параллельными им неакадемическими формами искусства, то в симбиозе сцены и пленэра, храма и концертного зала, письменного стола теолога-“исследователя в звуках” и пюпитра с партитурами для будущих акций, кажется, не было только оперного театра, одного или в сочетании с чем-нибудь еще.

И вот появляется опера. “Упражнения и танцы Гвидо” (1997) — оригинальнейшее воплощение идеи нового сакрального пространства. Название парадоксальное, даже вызывающее. Жанр полемичен: опера, параопера, метаопера, кто-то предложил “антиопера”. Композитор уточняет: “опера об опере”. Собственное либретто композитора — многослойная текстовая конструкция из фрагментов двух средневековых латинских трактатов — св. Бонавентуры “Путеводитель души к Богу” XIII века и стихотворного Миланского трактата об органуме анонима XI-XII веков, а также письма Гвидо d’Arezzo, монаха, изобретателя современной музыкальной нотации, жившего в XI веке.

Путь души к Богу описан св. Бонавентурой как шесть ступеней восхождения. Структурная игра в либретто завязана на аналогии: лестнице св. Бонавентуры найден музыкальный эквивалент — “гвидонов гексахорд” ut-re-mi-fa-sol-la, изобретенный Гвидо. Чтобы получить его, Гвидо использовал акростих из гимна св. Иоанну Предтече, разъяв живой распев на абстрактный звуко-ряд и слоги-точки. Звуки слогов акростиха складывались в шестиступенную гамму. Изобретенная для звуков-точек линейная нотация стала основой европейской композиции в сегодняшнем ее понимании. “В результате мы получили возможность сочинять музыку, но утратили цельность религиозного сознания”, — поясняет композитор.

”Упражнения и танцы Гвидо” — опера о шести ступенях восхождения души к Богу и обретении цельности. А также о начале и конце оперы — ее блестящей, но краткой истории. Она выдержана в эстетике постмодерна, который так любит двойное, тройное кодирование. В ней — характерная для Мартынова провокационность, но в то же время и антиирония, отличающая его от иронизирующего в принципе постмодернизма (в частности, Майкла Наймана, пишущего музыку для Гринуэя). Минималистская основа, метод бриколажа — работа стилевыми аллюзиями (вместо прямой авторской речи), здесь: ходовыми оперными приемами, олицетворяющими оперное начало, — знаки стиля.

Знак стиля — и неторопливое развертывание в прологе, где нас долго выдерживают в строгой минималистской аскезе григорианики, чтобы перевести в другое — нелинейное, метафизическое времяизмерение. И тогда слушатель воспримет оперные красоты так, как надо композитору, ибо только в потоке метафизического времени они будут услышаны как фальшь. (“Фальшь совлеки с их уст” — из гимна святого Иоанна).

И только потом начинается настоящий королевский пир, повергающий (не без элемента абсурда) оперного слушателя в состояние блаженного шока от упоительных бельканто, от роскошных фонтанов виртуальной красоты. И какой! Чуть ли не возвышенней Генделя, едва не волшебнее самого Моцарта, пленительнее Россини, Беллини и всей итальянской оперы. Bravo, maestro! — должны выкрикивать ложи, партер и галерка в ответ на щедрые жесты композитора, когда он расточает высококлассные кантилены, спорящие с оперными “хитами”, ведя нас от стиля к стилю, от эпохи к эпохе. Но для того только, чтобы тут же превратить их в драгоценные осколки того великого, что воплощало в себе все эти наши божественные сны, — в руины почти полутысячелетнего мифа, что мы называем оперой — словом, означающим самое нелепое и самое сладостное, что только создала европейская культура. Все это уходит в песок, вымывается временем как неистинное, как всего лишь заблуждение, прекрасная ошибка истории, содеянная некогда руками монаха Гвидо d’Arezzo. А из глубин проступает вечный поток литургии, который возвращает все на круги своя — в лоно богослужебного пения. Исторический конспект одноактного опуса: литургия — опера — литургия. Ассоциации с “Парсифалем” или “Китежем” не случайны. Возможно, “Упражнения и танцы Гвидо” — еще одна, современная попытка исправить “ошибку” Гвидо и вернуть музыку из оперного театра в храм.

Напряжение головокружительной игры одновременно на уровне текста, музыкальной структуры, жанра, стиля, языковая закрытость латыни рождают атмосферу магического спектакля, мощного по силе воздействия. Опера сложна для исполнения. А уж адекватно поставить — крепкий орешек для будущего режиссера, от которого потребуется интеллектуальный аристократизм, равный мартыновскому, чтобы сохранить высокий стиль и не вступить в пределы иронии или кича. Ясно, что это должна быть не традиционная оперно-театральная драматургия, ибо действующие лица — не персоны, а культурные потоки: роскошные оперные аллюзии, выуженные из серии ut, re, mi, fa, sol, la (именно так Мартынов трактует “гвидонов гексахорд”) — и аскетичное монодическое, органумное, троестрочное пение на cantus firmus — гимн святого Иоанна. Тут должно быть построено совершенно особое пространство. Совсем не обязательно оперная сцена. Примечательно, что опера была заказана фестивалем “Sacro Art-97” для исполнения в Локкумском соборе. Какое попадание!

Мартынов стремится к аутентичному и синкретичному исполнительству. Почти все его произведения пишутся в расчете на конкретных музыкантов, неординарных, часто с неакадемическим лицом. Их круг многое может рассказать о нем самом, о гранях и масштабе его творчества. Это авангардные исполнители — Татьяна Гринденко, Гидон Кремер, Алексей Любимов, Антон Батагов. Это ритуальный по духу ансамбль ударных инструментов Марка Пекарского, чей репертуар постоянно включает пьесы Мартынова, а одна из концертных программ представляет цикл сочинений, написанных Мартыновым специально для него. И так и называется: “Pekarsky percussion book”. Это редкой выразительности хор “Сирин” во главе с Андреем Котовым; нарушающий всяческие жанровые границы, работающий на стыке фольклора и авангарда ансамбль народной музыки имени Дмитрия Покровского. Выдающийся исполнитель “Апокалипсиса” — мужской хор и хор мальчиков под управлением Виктора Попова; самобытный своим энергетичным исполнением духовной музыки хор “Древнерусский распев” Анатолия Гринденко. Среди интерпретаторов музыки Мартынова — замечательный английский контратенор Дэвид Джеймс, для которого написан Магнификат; Туринский хор, в полном смысле слова канонически спевший специально для него сочиненный Stabat mater. Это энергетичный «Кронос-квартет». Это англичанин Марк Таккер, аутентичный тенор, способный воплотить идею ритуального пространства с магической силой или на лету подхватить самую утонченную интеллектуальную игру, предложенную композитором. Наконец, это дирижеры Геннадий Рождественский, Валерий Гергиев, Саулюс Сондецкис, Юрий Башмет, а также аутентичные ансамбли “Академия старинной музыки” и «OPUS POSTH», возглавляемые Татьяной Гринденко.

Благодаря всем этим и другим исполнителям произведения Владимира Мартынова звучали во многих странах мира: Англии, Франции, Италии, Германии, Голландии, Швеции, Австрии, Швейцарии, Люксембурге, Финляндии, Венгрии, Испании, Португалии, Японии, США.