Культурный центр ДОМ

10 апреля 2009

Памяти Николая ДМИТРИЕВА (1955-2004).
Нед РОТЕНБЕРГ (Ned ROTHENBERG) - саксофон (США),
Владимир ВОЛКОВ - контрабас (С.Пб)
[новый джаз]

Сайт Ротенберга:
ССЫЛКА >>

Сайт Волкова:
ССЫЛКА >>

Николай Дмитриев - организатор концертов, фестивалей и гастролей, продюсер компакт-дисков, музыкальный критик, журналист, редактор, ведущий теле- и радиопередач, лектор, деятель новомузыкального движения.

С начала восьмидесятых годов активно участвует в художественной жизни Москвы. Организует концерты и небольшие фестивали нового джаза в клубах и Домах культуры. Читает лекции о традиционной и современной музыке в самых разных аудиториях.

В 1984 году опубликовал свою первую газетную музыкальную статью. С тех пор написано и опубликовано более 150 статей в различных газетах и журналах, как в России, так и за рубежом. Среди них публикации в Японии, Австрии, Швейцарии, Дании и Германии (Jazzthetik Magazine). С 1986 по 1989 гг. был соредактором самиздатского новоджазового журнала "Дело". С 1988 по 1992 гг. - одним из редакторов журнала Советской Джазовой Федерации "Джаз".
С середины восьмидесятых организует концерты и фестивали во многих российских городах, таких как Волгоград, Екатеринбург, Смоленск, Красноярск, Вологда и некоторых других. С начала девяностых - куратор музыкальных проектов Центра Современного Искусства в Москве.

В конце восьмидесятых - начале девяностых годов объездил всю страну с лекциями о старой и новой музыке, чуть позже стал читать лекции о российской музыке в таких культурных центрах, как Токио, Осака, Саппоро, Стокгольм, Гамбург, Кельн, Амстердам и Оксфорд. Читал курсы лекций о теории и истории музыки в нескольких московских ВУЗах. В 1994-95 годах читал курс лекций о новой музыке в Объединенных Художественных Мастерских. С 1998 по 2000 гг. читал курс "Истории музыкальных коммуникаций" в Российском институте социальных коммуникаций. Трижды (в 1988, 1992 и 1997 гг.) выступал с докладами о новом джазе и импровизационной музыке на теоретических конференциях и симпозиумах.

С начала девяностых годов сотрудничает с радио и телевидением. Автор многих радиопередач и нескольких телефильмов о новом джазе. Сделал несколько радиопередач о российской музыке для шведского и австрийского радио и радио ВВС (Лондон). В 1991 году был одним из постоянных ведущих регулярной телепередачи российского ТВ "Джаз Тайм". В 1993 - 1994 гг. сотрудничал с "Программой А".

С 1992 года активно занимается организацией гастрольных туров российских и зарубежных музыкантов. Постоянно работает с лучшими авангардными и этническими музыкантами России и неоднократно сотрудничал с такими музыкантами, как Терри Райли, Дживан Гаспарян, Алим Касимов, Петер Ковальд, Вернер Люди, Петер Бретцман, Фил Минтон, Дрор Файлер, Владимир Миллер, Джим Менезис, Нэд Ротенберг, Саинхо, Кен Хайдер, Хайнц-Эрих Гедеке, Кешаван Маслак, Отомо Йошихиде, Казутоки Умедзу и многими другими.

В 1993 году способствовал восстановлению "Оркестра Московских Композиторов" с участием звезд российского нового джаза и зарубежных гостей-музыкантов, организовал в 1994 и 1995 гг. гастроли оркестра в Германии, Италии и Швейцарии, а в 1996 - 1998 гг. выступления на престижных фестивалях в Лондоне, Берлине, Вене и Тампере и был сопродюсером компакт-дисков "Короли и Капуста", "Итальянское Любовное Приключение" и "Пусть Поремский Мечтает" (Leo Records) и продюсером компакт-дисков "Жизнь в Городском Саду" (U-Sound) и "Дар" (Long Arms Records) оркестра.

В 1996 году открывает вместе с Сергеем Курехиным фирму грамзаписи "Длинные Руки"

В 1993 - 1998 гг., помимо фестивалей в Москве, Киеве, Петербурге, Вологде, Архангельске, Красноярске, Кызыле, Челябинске и Екатеринбурге, участвовал в организации нескольких фестивалей российской импровизационной музыки в Токио, Цюрихе, Лондоне, Вене, Гамбурге и Берлине.

В 1999 году совместно с Рустамом Сулеймановым организует в Москве Культурный Центр ДОМ, который на протяжении последних лет является одним из наиболее важных центров ежедневной новомузыкальной и фольклорной активности. Под крышей ДОМа и на других площадках, в том числе в Большом театре, Московской консерватории, Концертном зале им. П.И.Чайковского, саду Эрмитаж, организует большое количество концертов и фестивалей преимущественно "мировой музыки".

В 2001 году вместе с партнерами открывает фирму грамзаписи "Дом Рекордс", призванную издавать этнические и world music записи, а также фестивальные семплеры.

В 2002 году совместно с Владимиром Мартыновым и Татьяной Гринденко организует автономную некоммерческую организацию «ЦЕНТР развития и поддержки новой музыки «ДЕВОЦИО МОДЕРНА» для реализации проектов новой музыки.

В 1999 - 2004 гг. продюсирует несколько крупных новомузыкальных и мультимедиальных проектов, среди которых

1999 г., май. - ВАЛЬПУРГИЕВА НОЧЬ (МТЮЗ),

2000, июнь - СТРАСТИ ПО МАТФЕЮ 2000, нашумевший юбилейный баховский проект (собор Св. Андрея, Москва)

2001, 2002, 2003, июль - Фестиваль Этнической Музыки ЖИВАЯ ВОДА (Алтай),

2002, январь - ВЕРТЕП (Концертный зал им. П.И. Чайковского),

2003, январь - НОЧЬ В ГАЛИЦИИ (Концертный зал им. П.И. Чайковского),

2003, февраль - QUATERNION (Музей музыкальных инструментов, Москва), май 2003, май - Этнофестиваль БАРБИКАН в Лондоне (Российская часть),

2003, май-октябрь - серия концертов ВОКЗАЛ (В рамках проекта Культурная столица Поволжья – Чебоксары),

2003, декабрь – ВИТА НОВА с Теодором Тэжиком (Геленджик)

2004, январь - ЗИМЫ НЕ БУДЕТ, совместный проект рок-группы АукцЫон, ансамбля OPUS PUSTH, Теодора Тэжика и др. (Концертный зал им. П.И. Чайковского)

Николай Дмитриев скончался 10 апреля, 2004 года в возрасте 48 лет.
Похоронен на Новодевичьем кладбище (старом).


Саксофонист Нед Ротенберг родился в 1956 году в Бостоне. Окончил престижный колледж и консерваторию в университетском городке Оберлин (штат Огайо), знаменитый в среде джазменов колледж Беркли (в 70-е он еще считался школой), брал частные уроки игры на саксофоне у Леса Скотта и джазовой импровизации - у Джорджа Коулмэна. Хотя, по большому счету, подверг ревизии конвенциональную технику игры на всех своих инструментах (саксофоны, кларнеты, флейты и японская бамбуковая флейта сякухати), начав все с самого начала. С 1978 года живет в Северном Бруклине и постепенно становится такой же знаковой фигурой нью-йоркского Downtown'а, как и Джон Зорн.
За последние годы Нед Ротенберг выступал и работал вместе с такими известными музыкантами новаторами. Как певица Шелли Хирш, композиторы-электронщики Ричард Тейтельбаум и Пол Дрешер, гитарист Фред Фрит, контрабасист Джерри Хэмингуэй, исполнитель на этнических ударных Гленн Велес. В настоящее время руководит тремя проектами - Power Lines (камерный авангардный джаз), Double Band (жесткий конструктивный фанк не без аналогий с Prime Time Орнетта Коулмэна). И акустическое трио Sync с бас-гитаристом Джеромом Харрисом и индийским исполнителем на барабанах табла Самиром Чаттерджи.
Для нас особенно существенно, что Нед был первым человеком из круга The Knitting Factory, давшим концерт в Москве (в малом зале "Горбушки") - это было еще в эпоху перестройки в 1990-м году.
Своей мировой славой тувинская вокалистка Саинхо Намчылак обязана, по сути дела, именно Ротенбергу. С ней вдвоем он неоднократно гастролировал и записал компакт-диск Amulet, выпущенный Leo Records.
Дмитрий УХОВ, JAZZ.RU

Из интервью с Недом Ротенбергом (по материалам jazz.ru):

Начнем с более или менее традиционного вопроса, "как становятся джазовыми музыкантами?". Интересно было бы узнать ваш вариант ответа.

- Мой отец был большим любителем джаза. Он был в восторге от Билли Холидей (Billy Holiday) - Билли Холидей была для него как Мэрилин Монро для всех остальных. Также он много слушал Коулмена Хокинса (Coleman Hawkins), Лестера Янга (Lester Young), все, что относится к поколению свинга. Сам он не был музыкантом, но он дружил с некоторыми джазовыми музыкантами в Бостоне. Ну и, естественно, много слышал на концертах - Дюка Эллингтона (Duke Ellington), Билли Холидей, Чика Уэбба (Chick Webb) и т.д.. В те времена можно было пойти и за 25 центов послушать, например, оркестр Чика Уэбба, может быть, даже с Эллой Фитцджеральд (Ella Fitzgerald), посмотреть кино, какое-нибудь представление, потанцевать, весь воскресный вечер за четвертак, просто невероятно. Так росло его поколение. Моя мать играла классическую музыку, любительски, так что я рос, слушая, как она играет Баха (Johann Sebastian Bach) и Моцарта (Wolfgang Amadeus Mozart) на фортепиано. Думаю, что она помогла проявиться моим музыкальным способностям, а мои вкусы, скорее, от отца. Но каждый день в юности я играл Баха, и я его по-прежнему люблю, так что и это могло повлиять. Что касается импровизации, все приходит в свое время: лет в 12-13 я начал пытаться играть блюз, рок, участвовал в разных маленьких бэндах, я никаким вундеркиндом не был. К 18 годам я играл небольшие концерты по выходным время от времени - джазовые стандарты в клубах в моем городе, и это, конечно, уже в некотором роде импровизационная музыка. И в это же самое время мы слушали "Арт Ансамбль Чикаго" (Art Ensemble of Chicago) и устраивали сейшена друг у друга дома, ездили к разным людям в Бостон. Я всегда больше как-то интересовался черной музыкой, даже в смысле поп-музыки - мне нравились "Битлз" (The Beatles), но я больше увлекался [афроамериканской поп-]музыкой, выходившей на лейблах Motown, Stax, и разным ритм-энд-блюзом. Некоторые вещи, вроде "Лед Зеппелин" (Led Zeppelin), я узнал только лет 15 назад, когда они уже стали классикой рока - я не слушал их, или "Пинк Флойд" (Pink Floyd), в то время, когда они были актуальны. Немного "Битлз", немного Traffic, King Crimson - мало я знал этих групп тогда, это была не моя музыка. И потом, когда я попал в колледж, очень забавно получалось порой... Все ребята вокруг тащились от The Grateful Dead, и вот мы собирались где-нибудь, я приносил Колтрейна (John Coltrane) или Мингуса (Charles Mingus), "Арт Ансамбль Чикаго", и говорил что-нибудь вроде "Вот, смотрите как круто!", и они мне отвечали "Ага, круто... Ну, а теперь давайте послушаем "Dark Star" еще разок". И они ставили ту же самую пластинку "Грэйтефул Дэд", которую крутили перед этим целый год. И они были в таком восторге от "Грэйтефул Дэд", потому что это была импровизация. "Эти чуваки импровизируют, они могут абсолютно все!". И я слушал и думал, "может быть, они и могут все, но делают они вполне определенные вещи". И я им говорил, "Да нет же, вот ЭТИ мужики играют намного свободнее". Но я не мог ничего им втолковать. Я думаю, различие было в том, что для тех, кто слушал людей из AACM (Association for the Advancement of Creative Musicians, чикагская Ассоциация по Продвижению Музыкантов-Творцов) и европейских импровизаторов, или даже Мингуса с Коулменом (Ornette Coleman)... В большинстве, мои друзья были музыкантами, так что у нас было понимание того, что они делают. А для любителей "Грэйтефул Дэд" все было своего рода магией, они не понимали, что играется все время одна и та же гармоническая схема I-IV-V, I-IV-V.
Конечно, [их гитарист] Джерри Гарсиа (Jerry Garcia) мог сыграть тучу гитарных соло, и может быть, они меняли ритм с 6/8 на 4/4, но это в принципе иное понимание импровизации. Сейчас, когда я стал старше, я лучше отношусь к Grateful Dead. В то время я думал: "Вы не врубаетесь, это все очень примитивные, ограниченные вещи", а сейчас я думаю, что есть много ограниченных и притом весьма достойных импровизаторов... Ну и, конечно, один из немногих рок-музыкантов, которого мы все слушали, был Джими Хендрикс (Jimi Hendrix). Он был человеком абсолютно творческим, и вообще гигантом, как Джон Колтрейн или Чарли Паркер (Charlie Parker), именно с музыкальной точки зрения...
Я жил в Бостоне до 18 лет, окончил школу, и поступил в музыкальную школу в Оберлине, недалеко от Кливленда (Огайо), где была одновременно консерватория и очень хороший колледж, можно было изучать музыку и в то же время академические дисциплины, и для меня это было важно. Но школа эта была слегка изолированной, в часе езды от Кливленда, и джазовая программа там была не такая уж насыщенная. Я там был три года, и на третий год там была программа, в рамках которой можно было прожить год в Нью-Йорке, и этот год засчитывался за год в Оберлине. Так что я поехал в Нью-Йорк и учился у вокалистки Джоан ЛаБарбара (Joan LaBarbara) и ударника Брюса Дитмаса (Bruce Ditmas). Кроме этого, я провел достаточно большое время в студии Уоррена Смита (Warren Smith), ходил к Чарлзу Бобо Шоу (Charles Bobo Shaw)... Так или иначе, я был в Нью-Йорке и не сидел на месте... В этот год я прочувствовал нью-йоркскую жизнь, но также этот год, 1976-77, был для меня очень сложным в том смысле, что я все еще учился играть на своих инструментах и брал уроки у разных людей, и ходил на занятия в Манхэттенской Школе Музыки, а этажом выше меня жил кларнетист, который в то время играл в оркестре Бадди Рича (Buddy Rich), и к нему приходил поиграть Боб Минтцер (Bob Mintzer), известный фьюжновый саксофонист. И они начинали играть быстро-быстро и бесконечно виртуозно, потом переворачивали ноты, и играли все в обратную сторону, а потом еще и вверх ногами. И я сидел, учился играть длинные звуки на флейте, и думал "Неужели я смогу стать музыкантом?". Но, так или иначе, я прожил там год и вернулся в Оберлин, и там в это время происходило много интересного, появились люди, которые занимались электронной музыкой и разными другими вещами, и мы с Бобом Остертагом (Bob Ostertag) и Джимом Кэтцином (Jim Katzin) организовали группу, и поехали в Нью-Йорк. Точнее, перед этим в Оберлин приезжал поработать Энтони Брэкстон (Anthony Braxton), и взял пятерых из нас - Боба, меня, тромбониста и двух трубачей - на гастроли в Европу со своим оркестром. Так что мы сначала познакомились с разными людьми там, а потом поехали в Нью-Йорк.

Что представляла собой музыкальная жизнь в Нью-Йорке в то время?

- Тогда в Нью-Йорке подходил к концу период так называемого лофт-джаза, который в некотором роде представлял афро-американскую пост-джазовую сцену. Люди любят порассуждать о музыкальных "сценах", и как они влияют друг на друга, но я должен сказать, что на самом деле в больших городах дела во многом зависят от цен на недвижимость. Такое явление, как 52-я улица (имеется в виду район в Нью-Йорке, где в 1940-50-х гг. бурно развивалась джазовая клубная сцена - ред.), состоялось во многом потому, что на 52-й улице было много недорогих домов, в подвальчиках которых можно было содержать небольшие клубы и забегаловки. И закончилось все тоже с помощью торговцев недвижимостью. Нечто подобное происходило и в конце 70-х с лофт-джазом, торговцы недвижимостью стали взвинчивать цены - площадки для выступлений стали дорожать - и люди оказались разбросаны по разным местам. Но я попал в Нью-Йорк за несколько лет до этого - кое-какие клубы все еще активно действовали: у Сэма Риверса (Sam Rivers) была студия года до 81-го, еще было место, называемое Энвирон (Environ), оно закрылось в 80-м, был Саундскейп (Soundscape), у Джулиуса Хэмпхилла (Julius Hemphill) была своя площадка... В то же время уже появилось некоторое количество активных молодых людей, которые в дальнейшем составили сцену нью-йоркского даунтауна: Джон Зорн (John Zorn), Юджин Чедборн (Eugene Chadbourne), Эллиот Шарп (Elliott Sharp), я сам, Том Кора (Tom Cora), Уэйн Хорвиц (Wayne Horwitz)... И все еще можно было снять недорогое место, в чердачных помещениях или в подвалах, и устраивать концерты. Было такое место на Мортон-стрит, принадлежавшее некоему Марку Миллеру (Mark Miller), где играли многие, был такой человек Джорджио Гомельски (Giorgio Gomelsky), менеджер Rolling Stones, который купил целое здание в Челси, и мы там тоже играли, это место называлось "Зу Спэйс" (Zoo Space), там бывали и люди вроде Билла Ласуэлла (Bill Laswell). Мы все только-только знакомились друг с другом. Боб услышал где-то, как играет Юджин, и Юджин сказал "Приходи на концерт, который мы делаем с Джоном Зорном", и мы пошли туда, потом они забрели на наш концерт, потом мы ходили в "Зу", где Юджин играл с Томом Корой, и там познакомились с Тосинори Кондо (Toshinori Kondo) и т.п. Если люди играли что-то интересное, хотелось пойти и посмотреть, что они делают. Взаимоотношения в музыкальной среде похожи на любые человеческие отношения: если ты в ком-то заинтересован, ты приглашаешь его пообедать вместе. Так мы и стали друзьями. Что касается музыки, которую эти люди делали, она была очень разная. Я знаю, что меня, и многих других представителей этой сцены люди ассоциируют с Зорном, с его эстетикой, но то что я делаю, абсолютно отличается от того что делает Джон Зорн. Хоть Уэйн Хорвиц и играл часто с Джоном, то что он делает, совсем непохоже на то, что делает Зорн. Разница эта, мне кажется значительно больше, чем та, что была между разными представителями лофт-джазового течения - если посмотреть на Сэма Риверса, Оливера Лэйка (Oliver Lake), Хенри Тредгилла (Henry Threadgill) и подобных людей, их музыке было присуще значительно большее единство. Думаю, это было связано с началом эклектичного мироощущения. Одним из важнейших влияний на нашу сцену было расширение музыкального мира в конце 70-х: можно было пойти в магазин и купить пластинку индонезийской музыки, или африканской, любой. Лет за десять до этого нужно было идти в специальную библиотеку, проводить исследовательский поиск, а теперь это был взрыв, изобилие музыкального материала. И этот взрыв оказывает влияние до нашего дня, но, на мой взгляд, сейчас наступила коммерциализация, а тогда, в конце 70-х, все просто было распахнуто настежь, и нас не интересовали категории. Тим Берне (Tim Berne), Энтони Колман (Anthony Coleman) и Джон Зорн работали в пластиночном магазине, мы любили туда ходить и слушать все подряд. Там бывали и разные известные люди - Пол Саймон (Paul Simon), например, открыл для себя южноафриканскую музыку в этом самом магазине. Музыка стекалась со всего мира, и люди только начинали познавать ее. Настоящие музыканты всегда слушают все, до чего могут добраться, но в 70-е эта сфера была намного шире, чем в 40-е - 50-е, когда Чарли Паркер и его современники имели доступ только к джазу и западной классической музыке. Так что мы слушали не только друг друга, но и массу других вещей, и это сказалось.

Как вы пришли к сольным выступлениям?

- В 78-м мы записали пластинку с Бобом Остертагом и Джимом Кэтцином, и после этого группа распалась, не потому, что были разногласия, а по двум причинам: Боб занялся политикой и уехал в Центральную Америку, а у Джима случился инфаркт в 25 лет, и он больше не мог играть. Группа эта имела некоторый успех, мы ездили в Европу пару раз, и Роберт Фрипп (Robert Fripp) был на одном из наших концертов, и потом написал одобрительный отзыв в газете, и Фред Фрит (Fred Frith) отозвался о нас хорошо, и для 21-22-летних ребят это было немало, но потом все так неожиданно закончилось, и я оказался сам по себе. В этот момент у меня был выбор, либо становиться творческим музыкантом, либо идти играть в бродвейских шоу, становиться учителем, кем угодно. Это был кризис, и в этот период, когда у меня не было группы, с которой можно было играть, я начал много заниматься в одиночку, и пришел к тому, что мне нравилось - к соло-музыке. Это был период длиной 6-7 месяцев, и в результате я выработал собственную технику игры, которой пользуюсь и по сей день. Потом я начал выступать с концертами, записал пластинку, на одной стороне которой были сольные композиции, и разослал ее разным людям, в том числе в Европу. И я должен поблагодарить этих людей, особенно в Голландии: они пригласили меня поиграть с концертами. Так, года с 80-81-го по 85-й, процентов шестьдесят моих выступлений были соло. В то же время, я работал с другими людьми в разных контекстах, в биг-бэндах, с танцорами, но у меня уже появилась небольшая международная известность как у соло-исполнителя. И - меня не приглашали в турне в составе небольших групп, как сайдмена, думаю, отчасти потому, что я не был настоящим джазовым музыкантом: сейчас я чувствую, что мне удалось объединить мои джазовые корни с моим собственным голосом, а тогда я мог играть мэйнстрим, как я делал в 18 лет, или я мог играть свою музыку, сильно завязанную на цепное дыхание (метод дыхания, при котором исполнитель на духовом инструменте может одновременно набирать воздух через нос и выдувать его в мундштук инструмента, что позволяет играть более длинные фразы, чем при обычном дыхании от вдоха до вдоха - ред), и между этими двумя вещами практически не было связи. На самом деле, мне потребовалось лет пятнадцать, чтобы связать одно с другим, так, чтобы джазовая идиома была интегрирована в то, что я делаю, и все бы звучало естественно. На моей недавней соло записи "Intervals" это, я думаю, отчетливо слышно. Вообще, когда становишься старше, трудно скрыть свои корни, джаз то есть, и при этом перестаешь переживать, что не можешь играть как Кэннонболл Эддерли (Cannonball Adderley). Он был одной из причин, по которой я никогда не играл особенно много мэйнстрима - я слушал людей типа Кэннонболла и думал "Зачем мне вообще играть джаз, если этот человек может играть его". Многие молодые музыканты силятся освоить вещи, которые им не даны, вместо того, чтобы найти, те что им даны, и расти от них органически, они говорят "Я не могу играть 'Giant Steps', я ни на что не годен!". Хочешь играть 'Giant Steps' - играй, но надо понимать, что это было нечто, сделанное Колтрейном для себя, и какие-то люди могут успешно освоиться в подобном гармоническом языке, а для остальных это просто тяжелое упражнение. Надо раздвигать границы своих возможностей, но надо и любить эти границы, так сказать. Я развиваюсь во многих направлениях, но я и придерживаюсь основ своей личности при этом - я выработал свой стиль игры, и так может играть только Нед Ротенберг. И то, что я не могу играть так же быстро и с такой же артикуляцией как Кэннонболл Эддерли, ну и что? Это не проблема. Так или иначе, для меня соло-музыка стала своего рода естественным центром того, что я делаю, и я продолжаю выступать с соло-программами (и сегодня вечером я, вероятно, тоже сыграю одну пьесу длиной минут 10-15). Году к 85-му, правда, я также снова начал обращаться к коллективной работе, отчасти я просто устал от одиноких гастрольных поездок - довольно грустно путешествовать из города в город совершенно одному. И с музыкальной точки зрения, несмотря на полный контроль, который дает соло-музыка, со временем становится трудно удивить себя. Нужен некий приток свежих идей, и он приходит от других музыкантов. Так что я начал писать музыку, чтобы я мог параллельно играть с другими музыкантами, и в то же время стал больше гастролировать, не только в Европе, но и в Японии - и познакомился там со многими японскими музыкантами, а также - что любопытно - и с некоторыми не-японскими. Например, в Японии мне привелось поиграть с Лио Смитом (Leo Smith), чего никогда не удавалось в Америке. Так что, в это время случилось много интересных встреч и контактов. Тогда же у нас возникла и американская группа, "Семантикс" (Semantics) с Эллиотом Шарпом (Elliott Sharp) и Сэмом Беннеттом (Samm Bennett), которая в то же время была весьма активна. Кстати, "Семантикс" чуть не приехали в Россию в 89-м, но в конце концов я попал сюда с другим составом.

Расскажите, пожалуйста, об этом поподробнее.

- Сэм не мог приехать из-за другой работы, и мы приехали с Эллиотом, Томом Корой и Петером Холлингером (Peter Hollinger), это был одноразовый состав только для этих гастролей. Музыка получилась разная, удачная и не очень. Мы дали, кажется, шесть концертов: в Вильнюсе, в Риге, в Тарту, в Москве, в Киеве, и еще где-то, но не в Петербурге - я бы запомнил это. Московский концерт был очень любопытный - его хотела записать "Мелодия". Они приехали на грузовике с мобильной 24-дорожечной звукозаписывающей студией. И во время саундчека я ходил в их грузовик вести переговоры. Первоначально мы договорились по телефону, что они расплатятся с нами парой сотен пластинок из тиража, потому что твердой валюты, они сказали, у них нет. Но теперь , в грузовике, они говорят "Мы не можем этого сделать, у нас проблемы с Полом Маккартни (Paul McCartney), люди копируют пластинки и продают их". Я говорю, "Ну, с нами-то у вас не будет такой проблемы". Но, так или иначе, они говорят, что не могут. Тогда я спрашиваю, "Ну, а что вы можете? Что вы хотите нам предложить за запись?". И они говорят с разными людьми, и я очень хорошо помню этот момент, потому что это был первый раз, когда я увидел Николая Дмитриева, он мне понравился тогда мгновенно. Он не участвовал в организации этой записи - он просто был переводчиком. И вот, в этот момент он ужасно покраснел, он был ужасно смущен и растерян - и вот он посмотрел на меня и говорит "Они предлагают 1 копейку за каждую выпущенную пластинку". Я спрашиваю, одну копейку, то есть полцента?", и он кивает. То есть, они хотели выпустить полторы тысячи пластинок, и заплатить нам семь с половиной долларов. Он сам был совершенно смущен этим обстоятельством. Тогда я говорю ему, "Ну, на это мы не можем согласиться, ведь так?", и он говорит "Я думаю, нет". Так что я посмеялся, и грузовик уехал. Но теперь я думаю, что надо было согласиться, это был очень буйный концерт, мы играли, и люди кричали "FREEDOM!" Но, так или иначе, я всегда буду помнить этот концерт из-за Коли Дмитриева, и я много думаю о нем - он умер, и вся моя связь с Россией была через него. Не то чтобы у меня нет здесь других друзей, но он был тем человеком, благодаря которому все происходило. Есть много людей - и такая ситуация не только в России - которые любят слушать музыку, писать о ней, но очень много мучений и тяжелой работы заключается в том, чтобы все организовать, чтобы случались концерты, чтобы все работало. И для него было очень важно делать это именно здесь, потому что я уверен, что с его организаторскими талантами он мог бы давно уехать в другое место, или заняться чем-то более коммерческим. Когда занимаешься подобной музыкой, нужно высокое мастерство, чтобы все получилось, и оно у него было - но нужна также и огромная любовь к этой музыке. И в каком-то смысле, он был еще более редким человеком, чем Зорн или Курехин, потому что музыканты-организаторы, которые могут вовлечь в свою работу многих людей, все же все делают это во многом ради собственных творческих устремлений, это естественно, а с Колей получалось иначе, то, что он делал, никогда не было "о нем".
Саша БУРОВ. jazz.ru
ССЫЛКА >>

Начало в 20.00
Билеты в предварительной продаже - 1000 руб.,
В день концерта - 1200 руб.
Количество билетов ограничено.

Полный текст здесь:



Интро Персоналии Институции Проекты Издание CD Пресса Контакты Подписка Ссылки
(C) 2004 Девоцио Модерна, admin@devotiomoderna.ru

Рейтинг@Mail.ru
Работа Центра осуществляется при поддержке
Фонда Форда